The Rider, eloxiemos agora a homes xa-non-famosos

Nunha charla que tivo lugar en Vigo no 2016, na frustrada escola de audiovisuais 35.ESAV, o cineasta Oliver Laxe expuxo, entre outras claves da súa concepción do cinema, a idea da submisión soberana. Este termo, acuñado polo teólogo alemán Dietrich Bonhoeffer -morto aforcado polos nazis por tentar asasinar a Adolf Hitler-, vén a referirse, en palabras do poeta Alejandro Simón Partal, “non á submisión que leva consigo perda de dignidade, senón á de abandonarse ao que veña, a que supón a aceptación das nosas limitacións e da nosa insignificancia ante a natureza, e ante Deus”. The Rider, película que transcorre integramente no territorio das grandes chairas do estado de Dakota do Sur, é unha reflexión acerca desta idea de raigame relixiosa, tan próxima ás culturas orientais na súa concepción da existencia, en clave de neowestern e non ficción.

 

A directora, Chloé Zhao, de orixe chinés, coñeceu ao cowboy protagonista do filme -Brady Jandreau- mentres rodaba a súa película anterior, Songs My Brothers Taught Me (2015) e foi testemuña do accidente que funciona como detonante dramático de todo o filme. Cambiando os apelidos deste e os da súa familia -por Blackburn- iniciou unha rodaxe que foi en paralelo coa evolución de Brady, desenvolvendo unha mestura sempre no límite do eticamente aceptable entre a ficción e a non ficción. Así, a cámara entra na intimidade do grupo humano que forman Brady, o seu pai viúvo, ludópata e semialcohólico, a súa irmá autista e os seus amigos, cowboys adicados aos rodeos e á doma de cabalos. Nesta operación bordea ás veces a explotación morbosa da degradación do corpo así coma o retrato sentimental da enfermidade. En concreto, as escenas coa irmá autista e tamén co seu amigo con dano neurolóxico Lane Scott no hospital no que está a rehabilitarse dan testemuña disto. Porén, o que atopamos tras a capacidade da cámara de Chloé para incomodarnos, é un atrevemento e unha intelixencia capaces de soster esta aposta permanentemente ao límite sen que todo salte polos aires nunha onda de cursilería e pornografía emocional.

 

A película arranca co protagonista soñando cun cabalo. Un primeiro plano da cabeza deste, da súa mirada, será tropo recorrente durante toda a metraxe. Os primeiros planos de humanos e cabalos serán constantes e funcionarán como dípticos simétricos sobre as existencias paralelas duns e outros. Os cabalos, domados e postos ao servizo dos humanos, miran cara a eles, atrapados nas chairas interminables de Dakota do Sur, suxeitos á súa vez a un territorio cuxa principal barreira física é a súa extensión. O infinito como fonte de angustia, o territorio inacabable como cárcere da que non é posible fuxir. A película presenta, así, na súa dimensión estética, unha especie de interrogante existencial de índole case metafísica: que distingue os habitantes deste territorio dos animais que teñen ao seu servizo? Cal é a condición de cada un deles?

 

Brady amósanos nun espello as grampas que leva no cranio suxeitando a placa metálica que substitúe o óso fracturado nunha caída competindo nun rodeo. Haberá varias escenas deste tipo, coa cámara ás súas costas, contemplando a ferida e o rostro do protagonista a un tempo, un desdobramento que expresa a estrañeza de Brady ante si mesmo e que funciona como recordatorio de canto nos sentimos alleos ao noso propio corpo cando este se fractura. Brady mira e non se recoñece de todo. A súa conciencia de si non está lista para esta versión danada de si mesmo. Fronte a isto, cando o seu cabalo Apolo estrague unha das súas patas nun arame de espiño, a cámara enfrontará a mirada serena do cabalo, a unidade existencial que é o animal fronte á natureza escindida do ser humano. O cabalo como epítome dunha natureza que é totalidade sempre e uns humanos que son fragmentos irrecompoñibles, conxuntos de cascallos disharmónicos. Que facer, pois, con esta fractura que nos constitúe e que ameaza coa desintegración total cando o corpo queda estragado? Onde vai ir Brady con ese corpo quebrado que xa non é “el”?

 

Unha ollada rápida á casa dos Jandreau así como ao entorno inmediato serve para contextualizar o estrato socio-económico no cal se desenvolve a súa vida, máis próximo á exclusión social que á precariedade que caracteriza a existencia na maioría das zonas rurais do planeta. A anomia que percorre as relacións sociais do grupo fala, tamén, dun fracaso na organización política do territorio e dun grao cero do nivel social da existencia no cal non hai nin asideiros nin enganches máis alá dos lazos familiares básicos e das relacións mínimas no traballo. Os protagonistas viven nun territorio desolado non só no plano físico e mesmo paisaxístico, senón tamén no plano social, alleos a calquera posibilidade de sentimento de pertenza comunitaria ou de agregación humana dalgunha clase. Brady, quebrado o seu corpo de home novo e branco, descobre que, fóra da estrada cara ao éxito que estaba seguindo como gañador de rodeos, só hai un baleiro desolado e frío: o que corresponde coa súa individualidade na que tantas esperanzas tiña depositado para saír do burato material no que desenvolvía a súa existencia. Porén, entre toda esta desolación -marabillosamente estilizada- que amosa Zhao, albiscamos relacións humanas minimamente merecedoras de tal nome. Os colegas de Brady, persoas de vinte e tantos anos aspirantes a campións dos rodeos, seguen ao seu lado en plena convalecencia. A súa irmá autista capaz de entregarlle unha forma faérica de amor, unha especie de afecto anxelical case non humano que atopa a súa expresión nas conversas elípticas que manteñen ambos de cando en vez. O excampeón de cabalgada de touros salvaxes Lane Scott, en proceso de rehabilitación nun centro para enfermos con dano neurolóxico ofrécelle algo único a Brady: a posibilidade de coidar de alguén de forma total e de ser o acompañante dunha versión definitivamente estragada de si mesmo. Finalmente, o pai de Brady, pese ao escapismo ao que se entrega entre tragaperras e alcohol, ofrece unha paternidade doente e sen dúbida defectuosa pero xenuína que, baixo certa capa de sarcasmo e distancia, oculta unha preocupación sincera pola vida do fillo accidentado.

 

Porén, malia este conxunto de afectos humanos marcaren a vida de Brady, as súas relacións máis verdadeiras serán as que manteña cos cabalos. Primeiro no trato con Gus, o cabalo da familia de toda a vida, e máis tarde con Apolo, o cabalo salvaxe dun amigo de seu pai, asistimos á dimensión da vida do protagonista na cal este é realmente excelente: o coidado destes animais. As escenas nas cales Brady se comunica literalmente con eles grazas a un método baseado na paciencia e a calma conmóvennos pola ausencia de artificio ou sentimentalismo. O formalismo documental destas partes da película dota de significado e ilumina a vida de Brady facéndonos entender cal é a vida verdadeira que este debería estar levando máis alá dos soños de gloria e fama. Isto, evidente para o espectador, non o é tanto para o protagonista, ao que vemos plantexándose continuamente a súa volta aos shows. É nestas escenas cando entendemos sen palabras esa idea da submisión soberana, ese deixarse levar polo fluxo da vida aparcando toda a parafernalia retórica relativa a “loitar polos soños”, “perseguir o que desexas” e “ser un mesmo” que ten contaminado as nosas existencias coa escusa de vendernos calquera trangallada. Pero a medida que avanza a metraxe amósasenos que a saúde de Brady nin sequera vai darlle para isto. A saída que adiviñamos para este cowboy expulsado do seu mundo non vai ser sinxela, pero probablemente si satisfactoria, e está relacionada coa paciencia, a delicadeza e a entrega que pon no coidado do seu amigo Lane.

 

The Rider lembra visualmente de cando en vez eses directores que a directora recoñece como influencias directas -Wong Kar-Wai, Terrence Malick ou Werner Herzog-, pero tematicamente podería entroncar cun John Ford no cal a épica estivese ausente e o seu lugar estivese ocupado pola descrición do drama xordo da supervivencia, así como cunha Kelly Reichardt que lle dese amplitude temática a algunha das súas historias mínimas sobre os habitantes das marxes. As paisaxes de Dakota do Sur retratadas por un extraordinario Joshua James Richards tinguidas de ocres, laranxas e azuis ameazan con devorar os seus moradores, funcionando como prisións inmensas ou como territorios dunha liberdade intermitente e fragmentaria. Zhao, obsesiva coa sensación de asfixia que envolve todo o tempo aos protagonistas, retrata esta angustia existencial de dúas formas: mediante primeiros planos pechadísimos nos cales os ollos de Brady e os seus reflicten os incendios que asoballan as súas vidas, ou ben mediante planos xerais nos cales as figuras humanas, colocadas no centro da pantalla, revelan unha insignificancia fundamental e unha especie de non control do propio destino que articula toda a desolación que tingue a metraxe do filme. Xunto a estes recursos, atopamos o gusto de raigame bressoniana por retratar as mans do protagonista ou algúns manierismos procedentes do cinema independente americano, dende a posición da cámara ás costas do protagonista seguíndoo mentres este camiña polas pradeiras ata os subliñados musicais atmosféricos, ou os desenfoques dos campos coas plantas do primeiro plano axitándose co vento.

 

Nos minutos finais da metraxe Brady fará unha aparente aposta a todo ou nada. O (suposto) desexo de autorealización individual fronte á submisión voluntaria e a aceptación do que a súa vida rematou por ser. Neste punto Zhao condensa os seus recursos expresivos ao máximo. A cámara fai un reconto de todo o que é a vida de Brady, como poñéndoo enriba dunha mesa de ruleta para centrarse, unha vez máis, nas súas mans e nos seus ollos. Na mirada última de Brady albiscamos algo parecido á serenidade que vimos antes nos cabalos que foron puntuando a historia. Coma se o protagonista tivese atopado o seu sitio nun lugar inesperado, coma se os fragmentos que o compoñen de súpeto atopasen a forma de encaixar correctamente, o home danado toma unha decisión que o reconcilia consigo mesmo. Un xesto que aglutina todo o proceso vivido, que lle dá sentido ao narrado, e que pecha a película despoxando de retórica triunfalista ou de afirmación hiperindividualista a vontade de Brady.

 

The Rider amosa como nese territorio borroso que chaman “non ficción” crecen historias con capacidade para perturbarnos a partir da mestura de recursos da ficción e de recursos do documental. Neste caso, dúas decisións da directora funcionan neste sentido: por unha banda esa cámara que vai ata a cociña da cotianeidade dun enfermo de dano neurolóxico; por outra o papel semiprotagonista dunha rapaza autista que parece funcionar sen guión. Ambas forman un cóctel complicado de manexar. As escenas nas que estes personaxes comparten plano con Brady poñen a proba a nosa forma de mirar unha película, obrigándonos a posicionarnos con respecto á eticidade dun xesto que roza os enfoques morbosos dos programas seudodocumentais que proliferan nas televisións xeralistas. Porén, ao non haber gratuidade nestas escenas, ao estaren ao servizo da historia que se está a desenvolver, os nosos receos van disolvéndose pouco a pouco -ou permanecendo no segundo plano que reservamos para discutir con nós mesmos-. O resultado final desta audacia estrutural derivada da aposta non—ficcional é un filme decididamente luminoso malia os materiais humanos case de derrubo que o compoñen. Unha elexía non miserabilista aos derrotados da terra e á capacidade para manterse en pé malia a dureza das condicións de vida. Un canto, en fin, a unha certa actitude ante a vida, ante os outros e ante un mesmo que se resume na expresión coa que abriamos ao principio esta reseña, esa servidume soberana que plantexa unha resistencia case íntima a un estado de cousas simplemente insoportable.