Visages, Villages, a dimensión épica da vida cotiá

Nunha foto recente do seu Instagram (do 13 de maio de 2018) vemos a Agnes Varda compartindo plano coas actrices Ava DuVernay, Cate Blanchett e Deborah François no festival de Cannes. Mentras elas tres sorrín de fronte á cámara coa naturalidade que dá a práctica, a mirada de Varda está clavada nalgún punto do fora de campo da imaxe. A acción, semella, non está fronte ao obxectivo que as está a fotografar, senón nalgún outro lugar que parece reclamar a súa atención. Hai algo neste xesto que define a personalidade da directora belga, ese ollar cara algo que ninguén máis está ollando, esa sensación de busca permanente que desprende a súa expresión. No texto que acompaña á entrada do instagram podemos ler unha afirmación que fala da súa inserción na contemporaneidade: “Ava DuVernay, Cate Blanchett, Deborah Francois and me on the red carpet stairs @festivaldecannes – among the 82 women climbing the steps and speaking up for parity & transparency in the cinema world”.

 

A chamada “avoa da nouvelle vague” (noventa anos en 2018) uniu esforzos durante 2016 co artista urbano jr (iniciais de Jean Renè) para dar saída a unha inquietude compartida: dar visibilidade á xente “normal”, aos habitantes anónimos que habitan as vilas dunha Francia que no nosa imaxinario acostumbra a aparecer reducida a un puñado de tópicos sobre Paris e a Costa Azul. Lonxe desa feira de vaidades que son respectivamente as alfombras vermellas dos grandes festivais cinematográficos e as campañas publicitarias, Varda e jr botáronse ás estradas secundarias do seu país para poñer a mirada nalgúns compoñentes desa multitude que non sae nas portadas das revistas, que non ten centos de miles de likes nas súas redes sociais, que non protagonizan campañas de publicidade nin son carne das lexións de paparazzi globais.

 

A película abre co encontro entre os dous, unha simbólica reunión na rúa Daguerre (lembremos que tanto jr como Agnès son fotógrafos dende que ambos teñen recordo da súa traxectoria artística), onde vive ela. A rodaxe desta reunión dictará as reglas do seu vagar pola Francia menos coñecida e as da propia película: moverse ao chou subidos á furgoneta-fotomatón de jr para ir tomando instantáneas da xente que se crucen no camiño e despois imprimilas a tamaño xigante para pegalas nas facha das súas vilas, das súas casas ou dos seus lugares de traballo. Polo medio, o rexistro do proceso de realización recollido a partir de secuencias de ambos facendo traballos de localización (tanto de lugares como de persoas) así como os diálogos entre ambos a propósito do propio proceso. Algúns planos dos dous, de costas a pantalla, conversando sobre a intervención realizada, habitualmente ao final do día, completan a andamiaxe principal desta especie de documental.

 

Porén, a estrutura aparentemente improvisada, o vagar aleatorio e os encontros espontáneos non poden ocultar certo (considerable) traballo de planificación que asoma de cando en vez. A película arranca -con moitísima gracia- co foco posto nas conversas entre os dous directores, os cales, separados por cincuenta anos de diferencia, atópanse unidos por unha forte afinidade en termos artísticos. Este foco enseguida trasládase ás vilas que percorren e de aí as persoas que van elixindo para o seu proxecto. Sendo cidadáns anónimos, sempre hai neles un algo que marca unha diferencia digna de ser destacada. A primeira das protagonistas, unha muller que é a última habitante dun barrio de traballadores da minería a piques de ser demolido, emocíonase ao saíren da súa casa e atopar a súa imaxe en tamaño xigante sobre a fachada do seu fogar. Esta escea, que ten lugar aos poucos minutos de arrancar a película, é a primeira de varias sacudidas emocionais que o documental nos ten reservadas. O interesante destes puñetazos é o seu mecanismo de acción: a partires dunha atmósfera na que a memoria particular e a colectiva veñen de entrelazarse a través de conversas a tres – a menudo grazas á vellas fotografías que gardan os protagonistas das intervencións-, asistimos ao asombro de ver as imaxes deses protagonistas anónimos ampliadas e expostas no espazo público. E este salto da representación dun mesmo do espazo do íntimo-privado ao do social-público funciona de maneira diferente en cada unha das persoas fotografiadas. Sobre o atravesamento desa fenda e sobre a reacción que produce gravita o filme, facéndonos reflexionar sobre como convivimos coas imaxes de nós mesmos e o que significan en función das súas dimensións físicas e do contexto no que son visionadas.

 

Así, entre as reflexións, as risas e os comentarios dos directores-protagonistas e as reaccións dos fotografados-coprotagonistas, vai transcurrindo unha metraxe que baixo a súa apariencia costumbrista abre liñas de fuga amosándonos a un puñado de habitantes da Francia rural, obreira, industrial ou portuaria que de súpeto vense a si mesmos dende un ángulo diferente. Esta nova mirada explota o sentido do espectáculo ligado as dimensións das súas fotografías para pensarse nunha clave diferente á habitual, intuíndo que o protagonismo real nos imaxinarios da vida en común non deberían ser os rostros que anuncian toda clase de productos nas vallas publicitarias.

En paralelo á exhibición desta galería de persoaxes -unha camareira, un granxeiro que se ocupa el só de 800 Ha de terreo, un pastor industrial e outro algo máis artesanal, un outsider de setenta e cinco anos, os traballadores dunha fábrica de ácido clorhídrico, as mulleres de tres estibadores- a película vai abríndose noutras dúas direccións. A primeira é o mergullamento na memoria persoal de Agnes e de jr. Detalles biográficos de ambos van salpicando a metraxe, ligando vida e obra paseniñamente. No caso dela, ademáis, vai tomando especial relevancia a emerxencia paulatina da figura de Jean Luc Godard -amigo seu dende os anos cincuenta do século XX- ata cobrar a dimensión de persoaxe central do documental. A segunda dirección ten que ver coas propias reflexións de Agnès referidas á súa idade e á posibilidade de que esta sexa a súa última rodaxe. Así, a luminosidade inicial, a vitalidade que destila a primeira metade do metraxe, vai escurecéndose pouco a pouco, producíndose unha viraxe dende o exterior-público ao interior-privado que fai o camiño inverso ao dos protagonistas das fotografías xigantes. O foco, a partires desta segunda metade vai desprazándose cara ás reflexións de Agnès -tinguidas dunha nostalxia oceánica- arredor dos seus amigos, do seu defunto marido (Jacques Demy, morto en 1990, con quen estivo casada vinteoito anos) ou da súa propia traxectoria artística.

 

Unha capa máis engádese a película cando Agnès e jr falan da enfermidade da vista que padece ela. Unha especie de perda da visión en primeiro plano que fai que os obxectos situados a corta distancia véxanse borrosos e que as letras estean como a bailar. Hai, nesta descrición do terrible que é para alguén adicado ao cinema e a fotografía estar a perder o sentido da vista, un certo elemento traxicómico que aporta lixereza e gravidade simultaneamente, que introduce inesperadas correntes de aire fresco empregando os elementos formais da película para saírse dela con especial gracia.

 

Quizais un dos aspectos que máis chama a atención do filme é o contrapunto que supoñen as miradas de Varda e jr respectivamente. Mentras a primeira apunta a todo aquilo que acostuma a quedar nas marxes dos discursos audiovisuais hexemónicos (dende o respecto e a honestidade), o segundo emprega con gusto a retórica do espectacular para redimensionar os obxectos do seu ollar. A nosa posición como espectadores sintoniza co punto de vista de Agnes e mantén unha postura de sospeita cara a esa espectacularización que leva a cabo jr. Porén, a combinación das dúas miradas xenera un efecto estimulante, apelando a unha certa posta en escea de marcado carácter lúdico -que serve para esquivar os perigos da grandilocuencia asociados á magnificación das imaxes- así como a un foco centrado en todo o que é invisible para a mirada contemporánea estándar. O antagonismo inherente ás posicións de ambos supérase pola vía dunha especie de xogo coa materia visual no cal a magnificación do pequeno que se está a observar non sufre o baleiramento propio dos procesos de espectacularización estéticos. Ao contrario, unha inesperada dimensión ética emerxe neste método de traballo -a priori sospeitoso de conducir o que se está a mirar polo camiño da banalidade-, ao dar unha visibilidade colectiva a certos aspectos do íntimo persoal, que remiten á épica da supervivencia cotiá e á existencia de innumerable illotes de resistencia neste mundo de imaxes homoxéneas e baleiras que están exclusivamente ao servizo do consumo.

 

Gústanos moito esta obra. É lixeira e profunda ao tempo e ponnos ao borde da bágoa de cando en vez sen precisar de manipularnos emocionalmente para elo. Revisa as relacións entre memoria colectiva e persoal apelando ás lembranzas das persoas anónimas e ás vivencias dos artistas consagrados, dá conta das posibilidades do arte e da cultura para fornecer os lazos colectivos empregando os mecanismos que habitualmente serven para potenciar o narcisismo autista no que estamos mergullados e fai uso tanto da espontaneidade como do artificio teatralizado para darlle pulso ao relato. Tamén transmite unha alegría de vivir que inclúe a aceptación temerosa da finitude, amósanos pinceladas dun país europeo que cremos coñecer pero do que non sabemos nada e conta a historia dunha amizade singular entre persoas separadas por un abismo xeracional pero unidas pola súa paixón creadora arredor da imaxe. Cando remata saímos sentindo esas alas nos pés que certas películas nos instalan temporalmente, esas mesmas que fannos caminar coa cabeza máis lonxe do chan do que é habitual.