Border, a transición como identidade

Unha película pode ser un dispositivo codificado dacordo a reglas estrictas sobre o seu guión e a súa posta en escea que a encaixan niso que se chama un “xénero”. Tamén pode ser un acto de liberdade sen control que di cousas que os seus autores non planearon de forma intencionada. O cinema que che cambia a vida con frecuencia axústase á segunda categoría, mentras que aquel que un disfruta -ás veces culposamente- sen aparente incidencia no propio mundo íntimo, acostumbra a encaixar na primeira. Un filme pode ser fiel ás reglas dun xénero particular, transitar con frescura entre varios ou mesmo manifestar un total rexeitamento a calqueira adscripción existente: a ligazón entre estas elecións e a súa potencia afectiva e intelectual acostuman a ir en paralelo. Dalgunha forma, nestes binarismos intuímos a vella pugna entre cultura e entretemento: a primeira debería facer tremar os nosos referentes no nivel ideolóxico e sentimental, o segundo reafirma os nosos impulsos máis elementais, cementando exitosamente ás diversas capas da nosa estrutura psíquica, emocional e intelectual, especialmente aquelas das que somos menos conscientes. Todo o que incomode os mecanismos da nosa percepción, todo o que nos faga sentirnos estraños ou alleos na recepción dun produto cultural podemos estar seguros de que está a cumplir co seu obxectivo. A complacencia reforza a nosa burbulla ideolóxica-cognitiva, ese orgullo bruto de ser-un-mesmo sen descanso.

Border, o artefacto construído polo director sueco Ali Abbasi, é un caso peculiar de película a cabalo de moitas cousas. O seu carácter de película “de xénero(s)” non impide que ela mesma discuta esta categorización de forma sostida. O filme, nun fermoso e complexo exercicio metacinematográfico, revélase sometido a reglas análogas ás que rexen no seu interior para a súa protagonista. Pero vaiamos por partes.

Tina, axente de aduanas na fronteira sueca, é unha traballadora exemplar capaz de olfatear estados de ánimo tales como a culpa ou o medo. O seu oficio desenvólvese nun túnel polo que os estranxeiros acceden ao seu país e no cal ela actúa detectando a pequenos e grandes delincuentes de todo tipo que tratan de introducir ben mercadorías ilegais, ben mercadorías legais de forma irregular. O primeiro que nos chama a atención é o físico desta axente da lei. Unha faciana tosca nun sentido estraño -tremendo o traballo prostético para voltar irrecoñecible de forma convincente á actriz Eva Melander- que vai máis alá do que podemos calificar simplistamente como “fealdade”. Tina ten un punto que remite máis ben a unha certa animalidade esencial, a unha forma de salvaxismo natural que se completa coa súa capacidade para sentir as emocións alleas e para ter unha conexión íntima coa natureza na que vive mergullada fora do seu traballo. Tina, que destaca pola brutalidade dos seus rasgos é especialmente sensible a todo o que está vivo, e leva á practica no seu debalo vital un sentido da ética moi pouco común. Neste punto, a película rompe con ese código cultural co que levamos cargando dende fai séculos: a vella identificación kantiana entre o belo, o bó e o verdadeiro. Tina non é bela -non polo menos no sentido canónico occidental-, pero é boa, e, sobre todo, a súa existencia parece dotada dunha verdade difícil de explicar pero fácil de captar.

Observamos, polo tanto, nos primeiros compases da película, a un personaxe que actúa de garda entre os dous lados dunha fronteira. Que traballa na cidade pero que ten a súa vivenda no profundo dun bosque sacado dalgún conto clásico ou dalgunha narración mitolóxica nórdica. Unha protagonista que encarna vigorosamente unha idea forte do Ben -con maiúsculas- nun corpo que na maioría das películas estaría asignado como depositario do Mal -tamén con maiúsculas-.

O filme arranca case en clave costumbrista-naturalista, deténdose en longos planos fixos para enmarcar a cotidianeidade da protagonista, a súa contorna física, o seu desprazamento continuado entre a existencia “civilizada” e a vida na súa cabaña do bosque. Lentamente, este enfoque vai abrindo camiño a unha trama policial clásica relacionada coas peculiares capacidades da protagonista: hai aquí un tránsito entre xéneros levado con sutileza, un fluir no cal non percibimos os quexidos do impostado nin o ouvido da falsedade cinematográfica cando esta irrompe na pantalla do cine. Tamén, no medio neste decurso paseniño, aparece unha segunda figura, neste caso un home, Vore, (Eero Milonof, igualmente irrecoñecible grazas a outro traballo excepcional de prostética e peiteado), que garda un parecido considerable con Tina a nivel morfolóxico: os seus rasgos son tamén animais, a súa presenza física remite a un algo inquietante a un nivel esencial, a esa sensación, intuímos, que tería tido un Homo Sapiens fronte a un Neandertal nalgún momento fai centos de miles de anos. Vore é -aparentemente- a figura oposta a Tina: un aura de malignidade parece rondar o seu corpo, un aura asociada a un saber do que Tina carece e a unha vontade feroz de levar adiante os propios desexos e mesmo de facer o mal. Aquí, como no relato bíblico do Xénese, o coñecemento é o delito. Vore sabe cousas sobre si mesmo e sobre Tina, lévalle décadas de vantaxe na súa experiencia vital e servirase disto para facer que ela se achegue a el.

A partir da entrada de Vore en escena a película comeza a acumular acontecementos mantendo, porén, as súas coordenadas iniciais. Os planos dos bosques e da vida que se aloxa neles seguen a definir un estado de conexión primordial coa natureza que os dous protagonistas compartirán intensamente. Esta comunión entre Tina, Vore e todo aquelo que forma parte do seu bosque é recollido visualmente enfatizando os verdes e os ocres, creando unha vigorosa sensación de intimidade e domesticiade en cada plano que se desenvolve na contornal natural. Fronte a isto o director amósanos os interiores das casas e dos lugares “civilizados” como lugares desolados. Estes móstranse bañados en luces que bordean o espectral. As tonalidades azuis e grises que impregnan estes espazos transmiten distanciamento, frialdade e mesmo un illamento emocional considerable. Tina, que é boa, que é de verdade, está soa nun sentido case cósmico até que aparece Vore na súa vida, e nós, como espectadores, non somos quen de entendelo ben máis alá das súas peculiaridades físicas comúns. Hai algo na existencia de Tina que está desencaixado, que se atopa fora do seu sitio e que vai producindo unha crecente sensación de incomodidade.

A figura de Vore actuará como detonante dramático na segunda metade da película. Trala presentación inicial, varios cambios de calado irán tendo lugar. Nunha especie de carrusel frenético rodado a cámara lenta, a idea de “transición” o impregnará todo: o nivel argumental, o nivel visual e mesmo o comentario metacinematográfico. Os protagonistas serán obxecto de transformacións análogas ás que sofre o relato, nunha espiral incontrolable de esceas que van sacudindo todos os tópicos posibles que coñecemos: dende a idea do amor romántico ata a mística do encontro sexual apaixoado ou os conceptos de paternidade/maternidade . “Border” xoga cos xéneros en todos os sentidos posibles da palabra e vai acumulando golpe tras golpe deixándonos en varios momentos confundidos e sen palabras para tratar de explicar o sentido do que estamos a contemplar.

Na súa parte final o filme recolle todos os fíos que foron desenrolándose na pantalla. O percorrido persoal e a transformación íntima de Tina expándense dende a esfera do doméstico e o íntimo -a relación doente co seu pai, a súa propia sexualidade- ao ámbito laboral. A trama policial, que comeza sendo secundaria e remata acadando unha importancia considerable no nivel do mundo relacional de Tina, péchase con elegancia -se tal cousa é posible dada a temática arredor da que xira. O personaxe de Vore acada tamén unhas connotacións singulares, mesturando un estraño sentido do deber cunha tendencia inevitable -natural?- ao mal.

Así, Tina, que sempre se pensou como unha estraña no mundo que habitaba -algo así un como cabo solto na historia da humanidade-, acaba por atopar en Vore, persoaxe antagónico a ela, un igual inesperado que vai influír dramaticamente sobre ela. En cantidade suficiente para remexela e facerlle cuestionar a súa identidade pero non tanto como para mudar os piares más sólidos da súa existencia. O camiño do autocoñecemento, parece dicirnos Ali Abbas, sempre nos leva a algún sitio inesperado no que non contabamos con atoparnos. Incluso, nesa viaxe, é posible que a base de mudar o noso concepto sobre case todo o que somos rematemos por atopar unha idea de nós mesmos na que sentirnos a gusto. Todo o filme é, e en definitiva, o relato dunha identidade sólida pero inestable e das súas mutacións. Unha inestabilidade que se expresa tamén na propia forma da película a través das contaminacións entre xéneros e as combinacións de códigos aparentemente incompatibles.

O outro gran protagonista do filme, aparte de Tina e Vor, é o bosque que dá acubillo á súa historia. A expresión da natureza nun estado case monumental que abre e pecha a metraxe e que actúa como telón de fondo e como catalizador das escenas máis impactantes e das máis fermosas. O bosque, escenario dun fluir primordial que conecta vida e morte harmónicamente, semella estar a mirar aos protagonistas continuamente, imperturbable, e, ao tempo, erixíndose como gardián dun misterio que e non é outro que o propio segredo da existencia. O bosque, escenario de contos clásicos de terror para nenos e fonte de infinidade de lendas que configuran o noso substrato cultural. O bosque, que esperta os nosos medos máis primarios e que alimenta as nosas fantasías e a nosa imaxinación. O bosque, en definitiva, que alberga o que é belo, o que é bó e o que é verdadeiro. Non necesariamente como sinónimos, pero tampouco como figuras opostas, senón como pezas dun xadrez cósmico que non entendemos máis que parcialmente. Mentras haxa bosques, está a dicirnos Border en voz baixiña, haberá sitio para os contos, para as criaturas mitolóxicas, e mesmo para as bestas máis terribles. Nós teríamoslle chamado así a este fermoso filme: “mentras haxa bosques”.