An elephant sitting still, world is a WASTELAND

O Brihadaranyaka Upanishad -un dos textos sagrados hindú e budista máis antigos- recolle unha conversa entre Vishnu -a deidade principal da trímurti– e as tres clases de criaturas que habitan o mundo: os deuses, os seres humanos e os demos. Elas tres significan as tres gunas ou tendencias que existen na creación. O modo da deidade, ou nivel de conciencia máis elevado, o modo da paixón, ou o nivel medio da consciencia, e o modo da ignorancia ou o nivel máis baixo da conciencia. Nesa conversa, interrogado Vishnu por estes tres tipos de seres acerca de cal é a forma correcta de vivir, responde cunha soa sílaba: DA. Os deuses entenden que “DA” significa Damyata, isto é, ter o control sobre os sentidos, xa que os deuses tenden a ser adictos ao hedonismo e aos placeres sensuais. Os demos entenden que esa sílaba significa ·”Dayadhvam” ou compaixón, dada a tentación natural deles a causar dano aos demáis para satisfacer os seus desexos. Os seres humanos entenden “Datta”, xenerosidade, dada a tendencia destes a ser avariciosos e materialistas. A mensaxe de Vishnu, polo tanto, acerca da maneira correcta de vivir é ese “Damyata, Dayadhvam, Datta”: Control (dos sentidos), Compaixón e Xenerosidade. Compaixón, na nosa cultura occidental, é unha palabra connotada pola apropiación que fixo dela o catolicismo, case sinónima de “caridade”. Porén, no sentido estrito significa “capacidade para sentir a dor allea como propia”, isto é, un colocarse de forma plena no lugar do outro facendo do seu sofrimento unha cuestión persoal.

No poemario de T. S. Eliot, “The Waste Land”, na súa quinta parte -“What The Thunder Said”- atopamos a recreación desta conversa. “O que o trono di”, pechando o poemario: Datta, Dayadhvam, Damyata, invertindo a orde da resposta orixinal: Xenerosidade, Compaixón, Control (dos sentidos). Que un dos poemas máis importantes do século XX remate con esta invocación non é casualidade. The Waste Land foi escrita baixo o impacto traumático da Primeira Guerra Mundial na xeración de Eliot. Influido pola lectura do Ulysses de Joyce e editado por Ezra Pound, este poema é a resposta alucinada e fracturada á desintegración dun universo de sentido, así como o relato en verso do pánico ante a chegada dunha modernidade que, facendo bandeira da razón, ameazaba con aniquilar toda a cultura anterior. Eliot, que se definía como “clasicista en literatura, realista (partidario da monarquía) en política e anglocatólico en relixión”, foi capaz de albiscar dende unha postura conservadora o mundo cara o cal se dirixía a humanidade e de dar conta deste empregando métodos formais propios das vangardas literarias.

O primeiro que chama a atención de “An elephant sitting still” é que sempre estamos demasiado cerca dos seus protagonistas. Comezamos o día espertando con eles na mesma cama, pegámonos aos seus corpos mentras un pai iracundo e violento bótalles unha bronca, quedámonos paralizados mentras un xenro sen escrúpulos intenta botalos da súa propia casa, incomodámosnos mentras unha amante con presa obsérvaos con desprecio mentras trata de saír do seu apartamento, sofrimos mentras unha nai con resaca os mira entre a ignorancia e o resentemento. Estamos xunto a eles, ollando os seus perfís esgotados ou endurecidos, seguímolos pegados ás súas costas case sentindo a súa respiración polas rúas dunha cidade que é unha ruina mesmo aínda que os seus edificios estean en pé. Ollamos a luz branca que os baña nos exteriores sen iluminalos, esforzámonos por distinguir  as siluetas que os acompañan nos interiores en penumbra nos que, máis que habitar ou refuxiarse, experimentan unha especie de peche asfixiante e irreal. Estamos tan cerca todo o tempo que case podemos oler a súa aflición, a súa soidade, o seu temor, o seu desamparo, o seu malestar permanente. As catro persoas que forman o núcleo do filme amanecen con outro día insoportable que engadir ás súas vidas, e nos estamos aí, durante as doce horas nas que se estende o relato, pegados no límite da intimidade.

WEI Bu e HUANG Ling son, respectivamente, un e unha adolescente de dezaseis anos; WANG Jin un xubilado de sesenta, e YU Cheng un pequeno delincuente que ronda a trintena. A idade de cada un é relevante pois a idea central e que, máis alá dos rasgos xeracionais, hai un elemento común que os aglutina a todos: a certidume de que non hai solución para as súas vidas. Arredor deles orbita unha nebulosa de personaxes que actuarán como motores dramáticos para poñer en marcha cambios tráxicos nas súas existencias. Como se fora un Ulysses joyciano desenvolvido a catro voces e ambientado nunha megalópole chinesa do século XXI en vez de no Dublín dos anos vinte do século pasado, An Elephant Sitting Still exerce de notario dun estado de ánimo colectivo e dá testemuña a partires de catro casos particulares do modo de vida dominante neste momento da historia en China baixo o peculiar rexime socioeconómico alí instalado.

A incapacidade para tecer calqueira rede afectiva minimamente sólida funciona como corazón do filme, unha factoría de malestar que traballa sen descanso: non hai ningún personaxe na película que estea a salvo dunha devastación que é tanto moral como social e tanto individual como colectiva. A única relación verdadeira é a que mantén o xubilado WANG co seu can, o único ser capaz de destilar un afecto verdadeiro por algunha das persoas que aparecen nas catro horas de metraxe. A incapacidade dos seres humanos protagonistas para dar conta dalgún tipo de vínculo entre eles é exposta con crueza pero sen dramatismo, non hai esaxeración nos xestos nen apenas reacións excesivas. O baleiro destas vidas individualizadas ata o extremo está aquí marcado por unhas facianas esculpidas co cincel da impasibilidade. Porén, malia a contención excesiva, cada un deles terá o seu momento de catarse, a súa explosión persoal en forma de acto violento expresado, tamén sen ampulosidade, coa sequedade formal que percorre todos os seus actos.

Os resortes dramáticos que van a movelos son terribles e teñen que ver en tres dos casos coa aparición da morte nas súas vidas. Un suicidio, un accidente nunhas escaleiras, unha pelexa entre cans: o pistoletazo de saída para fuxir da propia existencia ten como punto de partida o azar, a aparición repentina dun algo terrible de forma abrupta. A única muller deste cuarteto será afectada por algo peor que a morte: un escándalo de índole sexual difundido a través de internet. Todas as mortes e o mesmo vídeo do escándalo aparecen ben fora de campo, ben desenfocadas ou desprazada a súa presenza ao terreo do son. Esta delicadeza visual -constante ao longo do filme- fai que Hu Bo sortee con éxito dúas sendas perigosas para unha narración destas características: a pornografía sentimental e a exaltación miserabilista. As vidas precarias son retratadas cunha posta en escea que acentúa tanto o illamento persoal de cada protagonista como o deterioro da súa contorna, o non-lugar no que se desenvolven as súas existencias. Ambas cousas, aparentemente desconectadas, gardan unha relación profunda. As ringleiras de edificios de baixa calidade compartimentados en apartamentos diminutos só poden albergar seres exhaustos, pechados sobre si mesmos como consecuencia da loita pola supervivencia que os consume. Non é a miseria estritamente o hábitat destas persoas, senón á súa posibilidade, coma se foran funambulistas sobre un fío que vai perdendo tensión de forma perceptible. Habitantes dunha precariedade que actúa como ameaza continuada de algo peor, e condeados a vagar entre seres como eles mesmos que so entenden de relacións contractuais e de medios para conseguir os seus fins, os catro protagonistas atoparanse nalgún momento facendo unha estraña posta en común das súas situacións persoais. O recoñecemento da propia dor nos outros e o entendemento case físico da abrumadora tristura coa que cargan os demais botará unha luz inesperada sobre eles. Esa luz que falta na película durante case douscentos trinta e nove minutos e que non é outra que a que ilumina as nosas existencias cando nos xuntamos entre nos para compartir dende as insignificancias máis absurdas ata as penas que nos devoran de forma continua.

WEI, protagonista dun dos catro incidentes dramáticos chave do relato, toma unha decisión que é totalmente absurda: antes de que remate o día marchará á cidade de Manzhouli para ver “o elefante que permanece sentado”. Esta é unha imaxe contundente que vai salpicando o relato de forma intermitente. Como decisión non vai resolver nada no plano práctico. Como resposta simbólica é un curtocircuito, unha calella sin saída. A elección de algo que non funciona nin no plano do real nin no plano do simbólico ten que ter que ver, necesariamente, co imaxinario. WEI decide entregarse a unha fantasía de lectura realmente escura. O elefante sentado, de que nos fala? É quizais unha imaxe da propia China? É o retrato dunha sociedade ensimismada e mastodóntica incapaz de desprazar minimamente as súas coordenadas? A opacidade deste motivo desata a nosa necesidade de interpretar, abre a porta a unha lectura continuada do xesto de WEI, martélanos cunha pregunta: por que?

A película articúlase principalmente sobre dúas capas de sentido. Unha delas, a máis superficial, refírese á dimensión moral dos actos dos protagonistas. Semella que todos eles están mergullados na mesma substancia viscosa do interese particular, encadeados a un egoísmo que impide calqueira relación desinteresada e honesta. Nin siquera a familia, baluarte tradicional de certa solidariedade interpersonal e garante duns mínimos afectivos, aparece aquí como refuxio contra unha inclemencia emocional que non respeta nada. A xeración dos pais está tan absorbida pola necesedade de benestar material que so concibe aos fillos en termos de produtos imperfectos fonte de problemas de todo tipo. A xeración dos fillos, sen referentes afectivos, morais ou intelectuais, vaga en estado zombie carrexando o seu propio malestar e o dos seus proxenitores. Os avós que aparecen no filme semellan estar todos limitándose a agardar pacentemente polo final, con ese desprendemento nihilista característico das relixións orientais. A outra capa é a política. Nos douscentos corenta minutos da metraxe non hai a máis mínima alusión as condicións estruturais nas que os protagonistas desenvolven as súas vidas. Esta elisión, este burato negro máis ben, non é casual. A censura chinesa probablemente tería impedido a circulación dun filme coma este se no seu interior se albergase algún tipo de consigna apuntando a esa superestrutura -comunista nominalmente, hipercapitalista de facto, totalitaria e controladora da vida cotiá-. A ausencia de calqueira referencia fai que este baleiro convértase nunha cuestión nuclear. A maldade colectiva cara á cal apunta a dimensión moral da película non se entende sen o seu soporte político, sen esa esfera que lexitima o afán de lucro como único motor posible da existencia e as relacións contractuais como as únicas válidas. Todo o que vemos no filme afunde as súas raíces nun problema de envergadura moito maior que o que se expresa nas imaxes e que ten pouco que ver cos caracteres persoais e moito coas condicións de posibilidade para o desenvolvemento destes. Iso no impide que, nese plano moral, haxa un marxe pequeno pero importante para a decisión individual, para o xesto persoal que, sin sabelo, pode cuestionar toda  realidade circundante. Os catro protagonistas, doentes e despoxados de calqueira posibilidade afectiva ou relacional, pese a todo aínda protagonizan accións cun mínimo sentido ético, e ese sentido, derivado da súa desesperación, dá lugar a un acto absurdo de rebelión. Un acto que pretende reventar a lóxica do sistema na cal están atrapados. Un acto que poderiamos chamar heroico se tal cousa tivera cabida dalgunha maneira neste estado de cousas.

No plano estritamente visual o elemento máis poderoso, sen dúbida, é ese conxunto de planos secuencia longuísimos nos que, como dixemos ao principio, pegámonos ás costas dos protagonistas, observámolos frontalmente durante caminatas interminables e, con frecuencia, terminamos contemplándoos case sempre de perfil ou de costas. Nese frenesí de baixa intensidade que supón acompañalos cámara en man durante o noventa por cento da metraxe, dásenos de forma esporádica pequenos tempos mortos para deternos e simplemente mirar para eses rostros atravesados pola decepción, a dor ou a tristura. Dicía o escritor de novela negra Elmer Mendoza que “a tristura sempre é devastadora e convírtenos en xinetes sen cabeza”, e esa sensación é exactamente a que transmiten esos deambulares dos persoaxes polas rúas da cidade. Xunto aos planos secuencia que dotan de ritmo e intensidade a toda a metraxe e que nos fascinan tamén polo seu virtuosismo técnico, experimentamos un malestar de orde visual destilado pola paleta cromática que impregna os fotogramas. Os brancos son nucleares, queiman e doen, os azuis son unha néboa que traslada incomunicación e illamento emocional, os verdes funcionan como un velo que separa ás persoas impedindo que os seus corpos se acheguen. Hai unha construción estilizada e calculada, unha posta en escea sofisticada, que transmite con eficacia unha idea de naturalidade que linda co documental. Esta acumulación de recursos consegue que, como espectadores, sintámonos atrapados na telaraña asfixiante destas vidas. O mundo ruinoso no que habitan os protagonistas resoa coa nosa experiencia e prodúcenos o vértigo do posible. Quizais para nos, espectadores occidentais que observamos como os mecanismos de proteción do estado e as redes de relacións afectivas van caíndo paseniñamente, esta película sexa unha postal procedente dun futuro probable. E esta idea é tan terrible que nos deixa noqueados moral e emocionalmente.

A película remata co que, posiblemente, sexan os tres minutos máis fermosos e emocionantes do cinema contemporáneo. Visualmente a cámara toma, por primeira vez, unha distancia respetuosa, déixanos respirar un pouco alonxándonos do grupo humano co que levamos compartido tormento durante case catro horas. E de pronto sucede un milagre imprevisto. O homo economicus faise a un lado e entra en escea o homo ludens. E, nese cambio, albiscamos a posibilidade doutra cousa. No minuto final o centrifugado de malestar e desesperación retírase e queda, ante nos, unha evidencia de que as cousas poden ser doutra maneira, de que a propia humanidade admite unha modulación diferente. O xesto, mínimo no seu planteamento, é unha chamada a superar un estado de cousas que é simplemente insoportable por unha vía inesperada. Hu Bo asómanos a unha idea de humanidade que parte dos seus rasgos máis elementais, nunha imaxe que é puro símbolo, pura potencia transformadora. Con isto, dalgunha maneira, está a dar un intermedio de paz aos seus atribulados personaxes, a eses seres danados e ao borde do abismo cos que compartimos fraxilidade e incertidume.

Rematado o filme lembrámonos, así, dos versos de Eliot, da resposta do trono e da sílaba coa que contesta Vishnu, ese DA que é “Damyata, Dayadhvam, Datta”. Xenerosidade, compaixón, control (dos sentidos). Anudando o moral e o político, o persoal e o colectivo, Hu Bo pecha o seu prodixio cinematográfico cunha aposta inesperada pero plena de sentido. O mundo é un terreo baldío. Quizais si, pero existe unha pequena posibilidade de que sexa outra cousa, de que a humanidade sexa doutra maneira. Acheguémonos a observar ao elefante que permanece sentado. Posiblemente polo camiño atopemos a forma de empezar a facer que todo funcione doutra maneira. Despois de todo, que hai máis humano que a persecución de algo completamente absurdo empregando métodos totalmente ilóxicos?