O que arde, a imposibilidade da volta ao fogar

“Penso que o espectador non é un neno ao cal se lle ten que explicar todo. Non so co guión, senón tamén a través da montaxe, ha de concedérselle tempo e espazo para que vexa, pense, imaxine por el mesmo”

Agnès Varda, seminario
Le Cinema mis en question par une cinéaste
(Universidade de Girona, 2011)

[Vimos “o que arde” en medio dunha expectación xeral inédita neste país. Todo vendido para as tres sesións diarias durante dúas semanas nos multicines Norte en Vigo. A presentación a principios de outubro a cargo do propio Oliver Laxe nestes mesmos cines converteuse nun pequeno acontecemento. Un terremoto de magnitude nove na escala de interese de Richter nunha cidade sumidade na apatía provinciana impulsada polo o propio alcalde e o seu equipo de goberno. O cinema convertido en feito social, a arte no centro das conversas durante varios días, o consumo das imaxes en movemento enfrontado a un producto bastante alleo ás reglas dese mesmo consumo. Polémicas, discusións, interpretacións apaixoadas, necesidade en moitas persoas de ter unha mensaxe clara que non atopaban. Tamén, moitos vellos fans algo decepcionados pola comparación con “mimosas”. O barullo, en definitiva, tan refrescante no encorsetado panorama cultural galego -e tan propicio a xerar confusión no xuizo estético, na apreciación artística e no comentario cultural-, foi disipándose co paso dos días. A case dous meses vista da súa estrea comercial aínda non remitiu completamente, pero, lonxe del, percibíndoo como un ruxe-ruxe asordinado, podemos intentar outra crónica condeada ao fracaso de antemán.]

“O que arde” é unha expresión que nos remite a un feixe amplio de significados. En primeiro lugar, aplicada á realidade socioeconómica galega, o que arde está a falar dos montes: cada verán, con precisión matemática, miles de hectáreas arrasan a nosa xeografía. En segundo, aplicado ao territorio e á súa habitabilidade, o que arde fala dun modo de vida con séculos de historia baseado nunha organización territorial e nun emprego dos seus recursos que non vai voltar máis. En terceiro lugar, iluminando á nosa imaxinación, o que arde apunta cara un futuro posible, e, con el, ás liñas de fuga con respecto á realidade actual. En cuarto lugar, o que arde, ou polo menos, o que debería arder, refírese á propia pantalla do cine, soporte material da intensidade do visual e lugar no cal certa racionalidade creativa desenvolve as súas potencialidades sen impedimentos. Nunha quinta posibilidade, o que arde refírese á propia vida dun persoaxe marcado para sempre por un pasado que non ten borrado posible, e, ao tempo, ao amor incondicional da súa nai, un amor silente, contido, baseado en xestos (mínimos) máis que en palabras, unha brasa que nunca se extingue e que irradia unha calor continuada malia non exteriorizar lapa algunha. O que arde, polo tanto, fala ao mesmo tempo de individuos e de colectivos humanos, de relacións persoais e de relacións sociais, das persoas concretas que habitan unha paisaxe particular e das persoas que os demais imaxinan que son os outros, da pervivencia do pasado no presente e do futuro como néboa nos montes. Para iso pon en pé un conglomerado complexo de enfoques e tonalidades que precisan de varios niveis de enunciación diferentes. O discurso fílmico, asentado con firmeza sobre a posta en escena máis que nun guión pechado, non ofrece respostas claras en ningún momento, deixando en man dos espectadores a labor de elaborar o significado de todo aquilo que se está expoñendo na pantalla.

Os primeiros tres minutos desta película son, necesariamente xa, parte da historia do cinema. Unha secuencia na cal o real e o imaxinario mestúranse forzando a suspensión da análise racional e obrigando a entregarse á fascinación da beleza das imaxes en movemento. Tres minutos de dilatación temporal nos cales a impresión visual e sonora acadan cotas altísimas de intensidade: o monte, a noite, as árbores, os sons das bestas maquínicas que se moven entre elas. Un transfondo case mítico de historias de medo e relatos de terror que se vai hibridando coa narración da fría eficiencia do desenvolvemento tecnolóxico aplicado á xestión do territorio. O noso inconsciente colectivo, alimentado durante séculos co medo á escuridade e a andar a soas de noite no medio do salvaxe, resoa con esta inversión dos contos clásicos. As máquinas encargadas de trazar os cortalumes sobre a pel do monte encarnan a forza incontible da racionalidade humana actuando sobre a nosa contorna natural. Nesta secuencia inicial é fácil atoparse botando de menos todo aquilo que asustaba aos nosos antecesores. O que arde, pois, posibilita aquí unha sexta lectura posible ao referenciar o vello substrato de historias de medo que as nosas avoas contaban á luz dun candil nas frías noites do inverno galego. A herdanza da nosa imaxinación colectiva, parece dicir Laxe neste arranque, está esnaquizada, arruinada xunto á natureza que lle daba contexto e que xa non existe máis que residualmente. A terrible beleza do antropoceno explicada visualmente en apenas cento oitenta segundos.

Tras este prólogo nocturno o filme abre a continuación coa súa historia central seguindo un esquema clásico na súa estrutura. Un pirómano que ven de rematar a súa condena -Amador- volta ao seu pobo na montaña lucense sinalado polos seus veciños e acollido por unha nai -Benedicta- que so pode ofrecer amor infinito ao fillo que retorna ao fogar. O retorno -a súa imposibilidade en realidade-, serve para amosar a incapacidade de reconectarse a aquilo do que nos temos separado nun nivel esencial, falando, así, non so do protagonista, senón de todos nos, incapacitados xa para regresar a un lugar que xa non existe malia conservar a súa fisicidade. A cámara pégase aos dous protagonistas durante o primeiro acto da película. Rexistra o restablecemento das vellas rutinas como a relación coa terra, cos animais, cos obxectos dunha casa pretecnolóxica na cal non hai vitrocerámica, móbiles, smart-tvs, tablets ou altofalantes intelixentes por todas partes. Unha vella tele de tubo como única concesión fainos pensar se a película está falando do noso agora ou dun “agora” anterior, trinta ou corenta anos atrás no tempo. Porén, malia os esforzos do protagonista por retornar nun sentido pleno ao que era el mesmo “antes” (antes do incendio, antes do tempo no cárcere, antes das miradas desconfiadas da veciñanza), hai todo o rato un impedimento case físico que o fai imposible. O Amador pirómano intúe que o que ardeu foron algo máis que os eucaliptos e piñeiros do monte veciñal, posiblemente a súa vida previa aos acontecementos. E, así, un malestar difuso -como se portara unha nube de cinzas sobre a súa cabeza que non parara de enchoupalo- vai engordando na súa vivencia cotiá. Amador percibe, nun nivel case corporal, que o seu fogar de toda a vida xa non é tal cousa, que os días de ser un co territorio que habitaba remataron definitivamente e que xa so lle queda ser un estraño nunha paisaxe xeográfica e humana que era, literalmente, a súa propia casa.

A afinidade tarkosvkiana de Laxe faise patente durante este primeiro acto (algo menos no segundo). O gusto por estirar o tempo, por dotalo de densidade e significación a base de alongar a duración dos planos, vai funcionando por acumulación. A película empápanos, vai colándose no noso organismo a base de microimpactos visuais continuados, un orballo de imaxes que cala paseniñamente. As escenas domésticas iluminadas cunha luz que flutúa entre o espectral e o decadente son retratadas con delicadeza e concentración. As escasas conversas entre nai e fillo insiren reflexións transcendentais agochadas como banalidades de corte costumista. A natureza, enchida do misterio que se deriva de ser simultaneamente lugar de acollida e ameaza silente, envolve aos protagonistas sen facelos pequenos. A monumentalidade das montañas lucenses mergulladas en néboa serve, como as montañas de “mimosas”, de referente dunha certa idea de transcendencia máis relacionada coa temporalidade xeolóxica e coa dimensión inabarcable do universo e os seus obxectos, que coa espiritualidade no seu sentido convencional. O territorio suliña ao tempo a insignificancia fundamental do humano e a súa excepcionalidade mediante un uso virtuoso da fotografía e da iluminación así como da posición dos protagonistas no fondo maxestoso que dá soporte ás súas existencias. A partir de aquí, xa no “segundo acto”, diversos elementos secundarios conflúen na trama principal de xeito algo forzado. Algúns personaxes circunstanciais aparecen apenas esbozados e sen consistencia, quizais como meros apuntes que deberían ter máis percorrido se fora posible desenvolvelos nunha película de tres horas de duración que nunca chegará a facerse: falamos dos veciños que pretenden rehabilitar unha casa na aldea dos protagonistas ou da veterinaria que se asoma de forma puntual á vida de Amador e Benedicta desencadeando un terceiro acto no que se lle dá ao espectador ese incendio que leva flotando no ar dende que coñecemos ao protagonista.

O paso entre o segundo e terceiro “actos” que ten lugar transcorrida a metade da película quizais sexa a decisión máis discutible do director: a escena da vaca que vai camiño da clínica veterinaria, subliñada polo “Suzanne” de Leonard Cohen. É esta unha aposta estraña nun director que fuxe dos recursos sentimentais e que non apela nunca á emoción en cru que pode ser disparada por unha canción coa carga que ten a creación do bardo canadense. A vaca -imitando ao típico can que asoma a cabeza pola ventá dun automóbil en movemento- é encadrada en primeiro plano mentres a canción de Cohen pasa do diexético ao extradiexético, deixando unha pregunta sen resposta tras de si: porque chora a vaca?. O Laxe que semella recoñecerse na frase de Agnès Varda coa que abrimos este comentario parece non deixar as rodaxes pechadas e atadas a un guión, senón que a partir deste ábrese aos encontros que ofrecen as mesmas rodaxes, incorpora aos seus filmes esa imprevisibilidade do real que acontece mentres filma. A vida, en definitiva, sexa unha vaca que chora (ou uns calcetíns a secar nunha cociña de ferro, ou un grupo de veciños nun enterro), parece querer colarse entre os fotogramas destes artificios que son as películas.

Enfrontados ás lapas do incendio que anunciaba o propio título, como espectadores, quedamos fascinados ante a pantalla. Igual que eses animais nocturnos que cruzan as estradas e quedan hipnotizados pola intensidade das lámpadas dos automóbiles ata ser atropelados, nos somos esmagados pola beleza dese incendio nocturno. O cambio de rexistro é brutal: pasamos dunha intimidade que se desenvolve no ámbito do familiar e do paisaxístico a unha (esperada) intimidade co horror: a fisicidade e o frenesí da loita das patrullas antiincendios coas lapas contrasta con toda a calma contemplativa que a precede na metraxe. A furia do lume -outro ser que percorre eses montes lucenses como expresión da barbarie humana- é retratada case como unha sorte de ballet mortal entre a fraxilidade dos seres humanos que lle fan fronte e a potencia aniquiladora do incendio. De novo, o papel do son, como na secuencia de apertura, é decisivo, reforzando a sensación de sermos mergullados nun inferno que nos fascina ao tempo que nos repugna.

O periplo de Amador -a súa imposible volta ao fogar-, queda pechado nunha última escena simétrica da primeira na que o vemos: o protagonista sae do cárcere ao comezo do filme para rematar, no tramo final, sendo consciente de que, doutra forma, segue prisioneiro noutro cárcere do que posiblemente non vaia poder saír. O incendio que ten devastado de novo os montes do seu pobo serve para facer ben visibles os novos barrotes: a sospeita, a incomprensión, o desprezo e mesmo a descarga da carraxe colectiva en forma de violencia física. Zoupado polos seus veciños que trataban de rehabilitar unha casa xunto a da súa nai -inicialmente amistosos con el-, Amador so atopa a consolación nos brazos maternos. Coma outra premonición -tamén cun animal de por medio- anteriormente, na longa escena do incendio, un cabaliño que fuxe aterrorizado do lume, queimado e posiblemente asfixiado, é contemplado con estupor polos fatigados membros da patrulla que loita co incendio. A correspondencia entre ese cabaliño que non entende nada e que é un coa súa dor remítenos nese case final de película a asocialo co propio Amador, outro animal ferido incapaz de enfrontar a súa situación, acantoado por forzas que non comprende, preguntándose se so el é o culpable de toda esa destrución e de toda esa violencia.

Rematada a película, entre os arrebatos poéticos que ateigan a pantalla, o costumismo elevado á orde do metafísico que impregna cada plano e a estraña forma de honestidade con eles mesmos que transmiten os rostros de Amador e Benedicta, un non pode evitar lembrar que leva vendo arder o territorio da Galiza dende fai máis de corenta anos (especialmente na década dos oitenta e os noventa do pasado século XX). E que esta herdanza de lumes e de montes convertidos en cinzas está impresa na nosa xenética antropolóxico-cultural case con máis forza que calquera outra da que teñamos coñecemento. Ás veces penso que gran parte do sentimento de pertenza á nosa terra está recollido en tres sensacións: o cheiro a eucalipto queimado, as columnas de fume no horizonte e as siluetas dos hidroavións recortadas contra o sol no ceo de verán. Este feixe de impresións sensoriais e a súa pegada no noso ánimo colectivo está perfectamente recollido nese impactante plano da película no cal a casa tradicional que estaban a restaurar arde sen posibilidade de ser salvada. É imposible volver a casa porque xa non hai casa á que volver.