El Brihadaranyaka Upanishad -uno de los textos sagrados hindú y budista más antiguos- recoge una conversación entre Vishnu -la deidad principal de la trímurti– y las tres clases de criaturas que habitan el mundo: los dioses, los seres humanos y los demonios. Ellas tres significan las tres gunas o tendencias que existen en la creación. El modo de la deidad, o nivel de conciencia más elevado, el modo de la pasión, o el nivel medio de la consciencia, y el modo de la ignorancia o el nivel más bajo de la conciencia. En esa conversación, interrogado Vishnu por estos tres tipos de seres acerca de cual es la forma correcta de vivir, responde con una sola sílaba: DA. Los dioses entienden que «DA» significa «Damyata», esto es, tener el control sobre los sentidos, ya que los dioses tienden a ser adictos al hedonismo y a los placeres sensuales. Los demonios entienden que esa sílaba significa «Dayadhvam» o compasión, dada su tendencia natural a causar daño a los demás para satisfacer sus deseos. Los seres humanos entienden «Datta», generosidad, dada la tendencia de estos a ser avariciosos y materialistas. El mensaje de Vishnu, por lo tanto, acerca de la manera correcta de vivir es ese «Damyata, Dayadhvam, Datta»: Control (de los sentidos), Compasión y Generosidad. Compasión, en nuestra cultura occidental, es una palabra connotada por la apropiación que hizo de ella el catolicismo, casi sinónima de «caridad». Sin embargo, en el sentido estricto significa «capacidad para sentir el dolor ajeno como propio», esto es, un situarse de forma plena en el lugar del otro haciendo de su sufrimiento una cuestión personal

En el poemario de T. S. Eliot, «The Waste Land», en su quinta parte -«What The Thunder Said»- encontramos la recreación de esta conversación. «Lo que dijo el trueno», cerrando el poemario: Datta, Dayadhvam, Damyata, invirtiendo el orden de la respuesta original: Generosidad, Compasión, Control (de los sentidos). Que uno de los poemas más importantes del siglo XX finalice con esta invocación no es casualidad. The Waste Land fue escrita bajo el impacto traumático de la Primera Guerra Mundial en la generación de Eliot. Influido por la lectura del Ulysses de Joyce y editado por Ezra Pound, este poema es la respuesta alucinada y fracturada a la desintegración de un universo de sentido, así como el relato en verso del pánico ante la llegada de una modernidade que, haciendo bandera de la razón, amenazaba con aniquilar toda la cultura anterior. Eliot, que se definía como Wclasicista en literatura, realista (partidario de la monarquía) en política y anglocatólico en religión», fue capaz de vislumbrar desde una postura conservadora el mundo hacia el cual se dirigía la humanidad y de dar cuenta de este empleando métodos formales propios de las vanguardias literarias.

Lo primero que llama la atención de An Elephant Sitting Still es que siempre estamos demasiado cerca de sus protagonistas. Comenzamos el día despertando con ellos en la misma cama, nos pegamos a sus cuerpos mentras un padre iracundo y violento les echa una bronca, nos quedamos paralizados mentras un yerno sin escrúpulos intenta echarlos de su propia casa, nos incomodamos mientras una amante con prisa los observa con desprecio mentras trata de salir de su apartamento, sufrimos mientras una madre con resaca los mira entre la ignorancia y el resentimiento. Estamos junto a ellos, miranso sus perfiles agotados o endurecidos, los seguimos pegados a sus espaldas casi sintiendo su respiración por las calles de una ciudad que es una ruina incluso aunque sus edificios estén en pie. Miramos la luz blanca que los baña en los exteriores sin iluminarlos, nos esforzamos por distinguir las siluetas que los acompañan en los interiores en penumbra en los que, más que habitar o refugiarse, experimentan una especie de cierre asfixiante e irreal. Estamos tan cerca todo el tiempo que casi podemos oler su aflicción, su soledad, su temor, su desamparo, su malestar permanente. Las cuatro personas que forman el núcleo del film amanecen con otro día insoportable que añadir a sus vidas, y nosotros estamos ahí, durante las doce horas en las que se extiende el relato, pegados en el límite de la intimidad.

WEI Bu y HUANG Ling son, respectivamente, un y una adolescente de dieciséis años; WANG Jin un jubilado de sesenta, y YU Cheng un pequeño delincuente que ronda la treintena. La edad de cada uno es relevante pues la idea central y que, más allá de los rasgos generacionales, hay un elemento común que los aglutina la todos: la certidumbre de que no hay solución para sus vidas. Alrededor de ellos orbita una nebulosa de personajes que actuarán como motores dramáticos para poner en marcha cambios trágicos en sus existencias. Como si fuera un Ulysses joyciano desarrollado a cuatro voces y ambientado en una megalópolis china del siglo XXI en vez de en el Dublín de los años veinte del siglo pasado, An Elephant Sitting Still ejerce de notario de un estado de ánimo colectivo y da testimonio -a partir de cuatro casos particulares- del modo de vida dominante hoy en este momento de la historia en China bajo el peculiar régimen socioeconómico allí instalado.

La incapacidad para tejer cualquier red afectiva mínimamente sólida funciona como corazón del film, una factoría de malestar que trabaja sin descanso: no hay ningún personaje en la película que esté a salvo de una devastación que es tanto moral como social y tanto individual cómo colectiva. La única relación verdadera es la que mantiene el jubilado WANG con su perro, el único ser capaz de destilar un afecto verdadero por alguna de las personas que aparecen en las cuatro horas de metraje. La incapacidad de los seres humanos protagonistas para dar cuenta de algún tipo de vínculo entre ellos es expuesta con crudeza pero sin dramatismo, no hay exageración en los gestos ni apenas reacciones excesivas. El vacío de estas vidas individualizadas hasta el extremo está aquí marcado por unas caras esculpidas con el cincel de la impasibilidad. Sin embargo, a pesar de la contención excesiva, cada uno de ellos tendrá su momento de catarsis, su explosión personal en forma de acto violento expresado, también sin ampulosidad, con la sequedade formal que recorre todos sus actos.

Los resortes dramáticos que van a moverlos son terribles y tienen que ver en tres de los casos con la aparición de la muerte en sus vidas. Un suicidio, un accidente en unas escaleras, una pelea entre perros: el pistoletazo de salida para huir de la propia existencia tiene como punto de partida el azar, la aparición repentina de un algo terrible de forma abrupta. La única mujer de este cuarteto será afectada por algo peor que la muerte: un escándalo de índole sexual difundido a través de internet. Todas las muertes y el mismo vídeo del escándalo aparecen bien fuera de campo, bien desenfocadas o desplazada su presencia al terreno del sonido. Esta delicadeza visual -constante al largo del film- hace que Hu Bo sortee con éxito dos sendas peligrosas para una narración de estas características: la pornografía sentimental y la exaltación miserabilista. Las vidas precarias son retratadas con una puesta en escea que acentúa tanto el aislamiento personal de cada protagonista como el deterioro de su entorno, el no-lugar en el que se desarrollan sus existencias. Ambas cosas, aparentemente desconectadas, guardan una relación profunda. Las filas de edificios de baja calidad compartimentados en apartamentos diminutos sólo pueden albergar seres exhaustos, cerrados sobre sí mismos como consecuencia de la lucha por la supervivencia que los consume. No es la miseria estrictamente el hábitat de estas personas, sino su posibilidad, como si fueran funambulistas sobre un hilo que va perdiendo tensión de forma perceptible. Habitantes de una precariedad que actúa cómo amenaza continuada de algo peor, y condeados a vagar entre seres como ellos mismos que solo entienden de relaciones contractuales y de medios para conseguir sus fines, los cuatro protagonistas se encontrarán en algún momento haciendo una extraña puesta en común de sus situaciones personales. El reconocimiento del propio dolor en los otros y el entendimiento casi físico de la abrumadora tristeza con la que cargan los demás arrojará una luz inesperada sobre ellos. Esa luz que falta en la película durante casi doscientos treinta y nueve minutos y que no es otra que la que ilumina nuestras existencias cuando nos juntamos entre nosotros para compartir desde las insignificancias más absurdas hasta las penas que nos devoran de forma continua.

WEI, protagonista de un de los cuatro incidentes dramáticos clave del relato, toma una decisión que es totalmente absurda: antes de que termine el día marchará a la ciudad de Manzhouli para ver «el elefante que permanece sentado». Esta es una imagen contundente que va salpicando el relato de forma intermitente. Como decisión no va a resolver nada en el plano práctico. Como respuesta simbólica es un cortocircuito, un callejón sin salida. La elección de algo que no funciona ni en el plano de lo real ni en el plano de lo simbólico tiene que tener que ver, necesariamente, con lo imaginario. WEI decide entregarse a una fantasía de lectura realmente oscura. El elefante sentado, ¿de qué nos habla? ¿Es quizás una imagen de la propia China? ¿Es el retrato de una sociedad ensimismada y mastodóntica incapaz de desplazar mínimamente sus coordenadas? La opacidad de este motivo desata nuestra necesidad de interpretar, abre la puerta a una lectura continuada del gesto de WEI, nos martillea con una pregunta: ¿por que?

La película se articula principalmente sobre dos capas de sentido. Una de ellas, la más superficial, se refiere a la dimensión moral de los actos de los protagonistas. Parece que todos ellos están sumergidos en la misma sustancia viscosa del interés particular, encadenados a un egoísmo que impide cualquier relación desinteresada y honesta. Ni siquiera la familia, baluarte tradicional de cierta solidaridad interpersonal y garante de unos mínimos afectivos, aparece aquí como refugio contra una inclemencia emocional que no respeta nada. La generación de los padres está tan absorbida por la necesidad de bienestar material que solo concibe a los hijos en términos de productos imperfectos fuente de problemas de todo tipo. La generación de los hijos, sin referentes afectivos, morales o intelectuales, vaga en estado zombie acarreando su propio malestar y el de sus progenitores. Los abuelos que aparecen en el film parecen estar todos limitándose a aguardar pacentemente por el final, con ese desprendimiento nihilista característico de las religiones orientales. La otra capa es la política. En los doscientos cuarenta minutos del metraje no hay la más mínima alusión a las condiciones estructurales en las que los protagonistas desarrollan sus vidas. Esta elisión, este agujero negro más bien, no es casual. La censura china probablemente habría impedido la circulación de un film como este si en su interior se albergara algún tipo de consigna apuntando a esa superestrutura -comunista nominalmente, hipercapitalista de facto- totalitaria y controladora de la vida cotidiana. La ausencia de cualquier referencia hace que este vacío se convierta en una cuestión nuclear. La maldad colectiva hacia la cual apunta la dimensión moral de la película no se entiende sin su soporte político, sin esa esfera que legitima el afán de lucro como único motor posible de la existencia y las relaciones contractuales como las únicas válidas. Todo lo que vemos en el film hunde sus raíces en un problema de envergadura mucho mayor que lo que se expresa en las imágenes y que tiene poco que ver con los caracteres personales y mucho con las condiciones de posibilidad para el desarrollo de estos. Eso no impide que, en ese plano moral, haya un margen pequeño pero importante para la decisión individual, para el gesto personal que, sin saberlo, puede cuestionar toda realidad circundante. Los cuatro protagonistas, enfermos y despojados de cualquier posibilidad afectiva o relacional, pese a todo aún protagonizan acciones con un mínimo sentido ético, y ese sentido, derivado de su desesperación, da lugar a un acto absurdo de rebelión. Un acto que pretende reventar la lógica del sistema en el cual están atrapados. Un acto que podríamos llamar heroico si tal cosa tuviera cabida de alguna manera en este estado de cosas.

En el plano estrictamente visual el elemento más poderoso, sin duda, es ese conjunto de planos secuencia larguísimos en los que, como dijimos al principio, nos pegamos a las espaldas de los protagonistas, los observamos frontalmente durante caminatas interminables y, con frecuencia, terminamos contemplándolos casi siempre de perfil o de espaldas. En ese frenesí de baja intensidad que supone acompañarlos cámara en mano durante el noventa por ciento del metraje, se nos dan de forma esporádica pequeños tiempos muertos para detenernos y simplemente mirar para esos rostros atravesados por la decepción, el dolor o la tristeza. Decía el escritor de novela negra Elmer Mendoza que «la tristeza siempre es devastadora y nos convierte en jinetes sin cabeza», y esa sensación es exactamente la que transmiten esos deambulares de los personajes por las calles de la ciudad. Junto a los planos secuencia que dotan de ritmo e intensidad a todo el metraje y que nos fascinan también por su virtuosismo técnico, experimentamos un malestar de orden visual destilado por la paleta cromática que impregna los fotogramas. Los blancos son nucleares, queman y duelen, los azules son una niebla que traslada incomunicación y aislamiento emocional, los verdes funcionan como un velo que separa a las personas impidiendo que sus cuerpos se acerquen. Hay una construcción estilizada y calculada, una puesta en escena sofisticada, que transmite con eficacia una idea de naturalidad que linda con el documental. Esta acumulación de recursos consigue que, como espectadores, nos sintamos atrapados en la telaraña asfixiante de estas vidas. El mundo ruinoso en el que habitan los protagonistas resuena con nuestra experiencia y nos produce el vértigo de lo posible. Quizás para nosotros, espectadores occidentales que observamos como los mecanismos de proteción del estado y las redes de relaciones afectivas van cayendo lentamente, esta película sea una postal procedente de un futuro probable. Y esta idea es tan terrible que nos deja noqueados moral y emocionalmente.

La película termina con los que, posiblemente, sean los tres minutos más hermosos y emocionantes del cine contemporáneo. Visualmente la cámara toma, por primera vez, una distancia respetuosa, nos deja respirar un poco alejándonos del grupo humano con el que llevamos compartido tormento durante casi cuatro horas. Y de pronto sucede un milagro imprevisto. El homo economicus se hace a un lado y entra en escena el homo ludens. Y, en ese cambio, vislumbramos la posibilidad de otra cosa. En el minuto final el centrifugado de malestar y desesperación se retira y queda, ante nosotros, una evidencia de que las cosas pueden ser de otra manera, de que la propia humanidad admite una modulación diferente. El gesto, mínimo en su planteamento, es una llamada a superar un estado de cosas que es simplemente insoportable por una vía inesperada. Hu Bo nos asoma a una idea de humanidad que parte de sus rasgos más elementales, en una imagen que es puro símbolo, pura potencia transformadora. Con esto, de alguna manera, está dando un interludio de paz a sus atribulados personajes, a esos seres dañados y al borde del abismo con los que compartimos fragilidad e incertidumbre.

Terminado el film nos acordamos así, de los versos de Eliot, de la respuesta del trueno y de la sílaba con la que contesta Vishnu, ese DA que es «Damyata, Dayadhvam, Datta». Generosidad, Compasión, Control (de los sentidos). Anudando lo moral y lo político, lo personal y lo colectivo, Hu Bo cierra su prodigio cinematográfico con una apuesta inesperada pero plena de sentido. El mundo es un terreno baldío. Quizás sí, pero existe una pequeña posibilidad de que sea otra cosa, de que la humanidad sea de otra manera. Acerquémonos a observar al elefante que permanece sentado. Posiblemente por el camino encontremos la forma de empezar a hacer que todo funcione de otra manera. Después de todo, ¿que hay más humano que la persecución de algo completamente absurdo empleando métodos totalmente ilógicos?

En una charla que tuvo lugar en Vigo en 2016, en la frustrada escuela de audiovisuales 35.ESAV, el cineasta Oliver Laxe expuso, entre otras claves de su concepción del cine, la idea de la sumisión soberana. Este término, acuñado por el teólogo alemán Dietrich Bonhoeffer -muerto ahorcado por los nazis por intentar asesinar a Adolf Hitler-, viene a referirse, en palabras del poeta Alejandro Simón Partal, “no a la sumisión que acarrea pérdida de dignidad, sino a la de abandonarse a lo que venga, la que supone la aceptación de nuestras limitaciones y de nuestra insignificancia ante la naturaleza, y ante Dios”. The Rider, película que transcurre íntegramente en el territorio de las grandes llanuras del estado de Dakota del Sur, es una reflexión acerca de esta idea de raíz religiosa, tan próxima a las culturas orientales en su concepción de la existencia, en clave de neowestern y no ficción.

La directora, Chloé Zhao, de origen chino, conoció al cowboy protagonista del film -Brady Jandreau- mientras rodaba su película anterior, Songs My Brothers Taught Me (2015) y fue testigo del accidente que funciona como detonante dramático de todo el film. Cambiando los apellidos de éste y los de su familia -por Blackburn- inició un rodaje que transcurrió en paralelo con la evolución de Brady, desarrollando una mezcla siempre en el límite de lo éticamente aceptable entre la ficción y la no ficción. Así, la cámara entra en la intimidad del grupo humano que forman Brady, su padre viudo, ludópata y semialcohólico, su hermana autista y sus amigos, cowboys dedicados a los rodeos y la doma de caballos. En esta operación bordea a veces la explotación morbosa de la degradación del cuerpo así como el retrato sentimental de la enfermedad. En concreto, las escenas con la hermana autista y también con su amigo con daño neurológico Lane Scott en el hospital en el que está en rehabilitación dan testimonio de ello. Sin embargo, lo que encontramos tras la capacidad de la cámara de Chloé para incomodarnos, es un atrevimiento y una inteligencia capaces de sostener esta apuesta permanentemente al límite sin que todo salte por los aires en una ola de cursilería y pornografía emocional.

La película arranca con el protagonista soñando con un caballo. Un primer plano de la cabeza de este, de su mirada, será tropo recurrente durante todo el metraje. Los primeros planos de humanos y caballos serán constantes y funcionarán como dípticos simétricos sobre las existencias paralelas de unos y otros. Los caballos, domados y puestos al servicio de los humanos, miran hacia ellos, atrapados en las llanuras interminables de Dakota del Sur, sujetos a su vez a un territorio cuya principal barrera física es su extensión. El infinito como fuente de angustia, el territorio inacabable como cárcel de la que no es posible huir. La película plantea, así, en su dimensión estética, una especie de interrogante existencial de índole casi metafísica: ¿qué diferencia a los habitantes de este territorio de los animales que tienen a su servicio? ¿Cuál es la condición de cada uno de ellos?

Brady nos muestra en un espejo las grapas que lleva en el cráneo sujetando la placa metálica que reemplaza el hueso fracturado en una caída compitiendo en un rodeo. Habrá varias escenas de este tipo, con la cámara a sus espaldas, contemplando la herida y el rostro del protagonista al mismo tiempo, un desdoblamiento que expresa la extrañeza de Brady ante sí mismo y que funciona como recordatorio de cuanto nos sentimos ajenos a nuestro propio cuerpo cuando este se fractura. Brady mira y no se reconoce de todo. Su conciencia de sí no está lista para esta versión dañada de sí mismo. Frente a esto, cuando su caballo Apolo arruine una de sus patas en un alambre de espino, la cámara enfrentará la mirada serena del caballo, la unidad existencial que es el animal frente a la naturaleza escindida del ser humano. El caballo como epítome de una naturaleza que es totalidad siempre y unos humanos que son fragmentos irrecomponibles, conjuntos de escombros disarmónicos. ¿Qué hacer pues, con esta fractura que nos constituye y que amenaza con la desintegración total cuando el cuerpo queda arruinado? ¿Dónde va a ir Brady con ese cuerpo quebrado que ya no es “él”?

Un vistazo rápido a la casa de los Jandreau así como al entorno inmediato sirve para contextualizar el estrato socio-económico en el cual se desarrolla su vida, más próximo a la exclusión social que a la precariedad que caracteriza la existencia en la mayoría de las zonas rurales del planeta. La anomia que recorre las relaciones sociales del grupo habla, también, de un fracaso en la organización política del territorio y de un grado cero del nivel social de la existencia en el cual no hay ni asideros ni enganches más allá de los lazos familiares básicos y de las relaciones mínimas en el trabajo. Los protagonistas viven en un territorio desolado no solo en el plano físico y mismo paisajístico, sino también en el plano social, ajenos a cualquier posibilidad de sentimiento de pertenencia comunitaria o de agregación humana de alguna clase. Brady, quebrado su cuerpo de hombre joven y blanco, descubre que, fuera de la carretera hacia el éxito que estaba siguiendo como ganador de rodeos, solo hay un vacío desolado y frío: el que corresponde con su individualidad en la que tantas esperanzas había depositado para salir del agujero material en el que desarrollaba su existencia. Sin embargo, entre toda esta desolación -maravillosamente estilizada- que muestra Zhao, vislumbramos relaciones humanas mínimamente dignas de tal nombre. Los colegas de Brady, veinteañeros aspirantes a campeones de los rodeos, siguen a su lado en plena convalecencia. Su hermana autista capaz de entregarle una forma faérica de amor, una especie de afecto angelical casi no humano que encuentra su expresión en las conversaciones elípticas que mantienen ambos de vez en cuando. El excampeón de cabalgada de toros salvajes Lane Scott, en proceso de rehabilitación en un centro para enfermos con daño neurológico le ofrece algo único a Brady: la posibilidad de cuidar de alguien de forma total y de ser el acompañante de una versión definitivamente arruinada de sí mismo. Finalmente, el padre de Brady, pese al escapismo al que se entrega entre tragaperras y alcohol, ofrece una paternidad enferma y sin duda defectuosa pero genuina que, bajo cierta capa de sarcasmo y distancia, oculta una preocupación sincera por la vida del hijo accidentado.

Sin embargo, a pesar de este conjunto de afectos humanos que marcan la vida de Brady, sus relaciones más verdaderas serán las que mantenga con los caballos. Primero en el trato con Gus, el caballo de la familia de toda la vida, y más tarde con Apolo, el caballo salvaje de un amigo de su padre, asistimos a la dimensión de la vida del protagonista en la cual éste es realmente excelente: el cuidado de estos animales. Las escenas en las cuales Brady se comunica literalmente con ellos gracias a un método basado en la paciencia y la calma nos conmueven por la ausencia de artificio o sentimentalismo. El formalismo documental de estas partes de la película dota de significado e ilumina la vida de Brady haciéndonos entender cuál es la vida verdadera que debería estar llevando más allá de los sueños de gloria y fama. Esto, evidente para el espectador, no lo es tanto para el protagonista, al que vemos planteándose continuamente su vuelta a los shows. Es en estas escenas cuando entendemos sin palabras esa idea de la sumisión soberana, ese dejarse llevar por el flujo de la vida aparcando toda la parafernalia retórica relativa a “luchar por los sueños”, “perseguir lo que deseas” y “ser uno mismo” que ha contaminado nuestras existencias con la excusa de vendernos cualquier tontería. Pero a medida que avanza el metraje se nos muestra que la salud de Brady ni siquiera le va a dar para ésto. La salida que adivinamos para este cowboy expulsado de su mundo no va a ser sencilla, pero probablemente sí satisfactoria, y está relacionada con la paciencia, la delicadeza y la entrega que pone en el cuidado de su amigo Lane.

The Rider recuerda visualmente de vez en cuando a esos directores que la directora reconoce como influencias directas -Wong Kar-Wai, Terrence Malick o Werner Herzog-, pero temáticamente podría entroncar con un John Ford en el cual la épica estuviera ausente y su lugar estuviera ocupado por la descripción del drama sordo de la supervivencia, así como con una Kelly Reichardt que le hubiera dado amplitud temática a alguna de sus historias mínimas sobre los habitantes de los márgenes. Los paisajes de Dakota del Sur retratados por un extraordinario Joshua James Richards teñidos de ocres, naranjas y azules amenazan con devorar a sus moradores, funcionando como prisiones inmensas o como territorios de una libertad intermitente y fragmentaria. Zhao, obsesiva con la sensación de asfixia que envuelve todo el rato a los protagonistas, retrata esta angustia existencial de dos formas: mediante primeros planos cerradísimos en los cuáles los ojos de Brady y los suyos reflejan los incendios que dominan sus vidas, o bien mediante planos generales en los cuales las figuras humanas, colocadas en el centro de la pantalla, revelan una insignificancia fundamental y una especie de no control del propio destino que articula toda la desolación que tiñe el metraje del film. Junto a estos recursos, encontramos el gusto de raíz bressoniana por retratar las manos del protagonista o algunos manierismos procedentes del cine independiente americano, desde la posición de la cámara a espaldas del protagonista siguiéndolo mientras este camina por las praderas, los subrayados musicales atmosféricos, o los desenfoques de los campos con las plantas del primer plano agitándose con el viento.

En los minutos finales del metraje Brady hará una aparente apuesta a todo o nada. El (supuesto) deseo de autorealización individual frente a la sumisión soberana y la aceptación de aquello en que su vida terminó por ser. En este punto Zhao condensa sus recursos expresivos al máximo. La cámara hace un recuento de todo lo que es la vida de Brady, como poniéndolo encima de una mesa de ruleta para centrarse, una vez más, en sus manos y en sus ojos. En la mirada última de Brady vislumbramos algo parecido a la serenidad que vimos antes en los caballos que fueron puntuando la historia. Como si el protagonista hubiera encontrado su sitio en un lugar inesperado, como se los fragmentos que lo habían compuesto de pronto encontraran la forma de encajar correctamente, el hombre dañado toma una decisión que lo reconcilia consigo mismo. Un gesto que aglutina todo el proceso vivido, que le de la sentido a lo narrado, y que cierra la película despojando de retórica triunfalista o de afirmación hiperindividualista la voluntad de Brady.

The Rider muestra como en ese territorio borroso que llaman “no ficción” crecen historias con capacidad para perturbarnos a partir de la mezcla de recursos de la ficción y de recursos del documental. En este caso, dos decisiones de la directora funcionan en este sentido: por una parte esa cámara que va hasta la cocina de la cotidianeidad de un enfermo de daño neurológico; por otra el papel semiprotagonista de una niña autista que parece funcionar sin guión. Ambas forman un cóctel complicado de manejar. Las escenas en las que estos personajes comparten plano con Brady ponen a prueba nuestra forma de mirar una película, obligándonos a posicionarnos con respeto a la eticidad de un gesto que roza los enfoques morbosos de los programas seudodocumentales que proliferan en las televisiones generalistas. Sin embargo, al no haber gratuidad en estas escenas, al estar al servicio de la historia que se está desarrollando nuestros recelos van disolviéndose poco a poco -o permaneciendo en el segundo plano que reservamos para discutir con nosotros mismos-. El resultado final de esta audacia estructural derivada de la apuesta no-ficcional es un film decididamente luminoso a pesar de los materiales humanos casi de derribo que lo componen. Una elegía no miserabilista a los derrotados de la tierra y a la capacidad para mantenerse en pie a pesar de la dureza de las condiciones de vida. Un canto, en fin, a una cierta actitud ante la vida, ante los otros y ante uno mismo que se resume en la expresión con la que abríamos al principio esta reseña, esa servidumbre soberana que plantea una resistencia casi íntima a un estado de cosas simplemente insoportable.

“[…] we have early cinema. You can’t say we have early literature, or early painting. From that, I became interested in first how is primitive man depicted in primitive cinema, and the idea is that we’ve grown with cinema, we’ve changed with cinema, and cinema has changed us.”
Bill Morrison
(Entrevista aparecida en thefilmstage.com el 30 de enero de 2018)

Introducción: acerca del nacimiento del soporte material del cine
“Celuloide” es una de las marcas bajo las que comenzó a comercializarse el nitrato de celulosa allá por los años cincuenta del siglo XIX. Esta sustancia desciende directamente de la Parkesina, el primer plástico de la historia. El celuloide, por su capacidad para formar rollos y así poder almacenar muchos metros de película en poco espacio, fue el soporte elegido por la industria cinematográfica y fotográfica como base material de las emulsiones fotosensibles desarrolladas a finales del siglo XIX y principios del XX. Su principal inconveniente era su elevada inflamabilidad, motivo por el cual fue reemplazado cerca de 1950 de forma masiva por el acetato. Como sucedió con otros productos culturales, el soporte terminó por dar nombre al objeto: “film” se refiere al material sobre el que se aplica la emulsión fotosensible, siendo el “celuloide” la primera marca comercial de tal soporte. “Película”, la palabra habitual en gallego o castellano, se refiere a la propia emulsión. Cuando vamos a ver una “película” o “film” hablamos no de ese soporte, sino de las imágenes que, antaño, se ponían en movimiento gracias a los elementos electromecánicos agrupados en los proyectores. Aún hoy, en plena desaparición de todo lo que sea químico o mecánico, en el universo de las imágenes en movimiento, seguimos hablando de “films” y de “películas” a pesar de la competencia con términos como “audiovisuales”. Por “cine”, abreviatura del proyector responsable de la magia, seguimos refiriéndonos a un lugar, aquel en el que acontece la proyección. Este conjunto de metonimias y de abusos del lenguaje configura el campo semántico que llamamos “cine” desde sus orígenes. La sustancia que dio origen a la industria de los plásticos, y que sirvió de base al nacimiento de explosivos como la dinamita, es la responsable directa del almacenaje de las ficciones y documentales rodados entre finales del siglo XIX y principio del XX. Cine, plásticos, explosivos, memoria e imaginación, aparecen ligadas alrededor de este material.

Introducción (II): la fiebre del oro, el Klondike y el amanecer del capitalismo moderno
Entre 1896 y 1899 tuvo lugar en la región de Klondike, Alaska, una de las cincuenta y dos fiebres del oro que acontecieron durante el siglo XIX en Estados Unidos y Canadá. Cien mil buscadores salidos de Seattle y San Francisco se lanzaron en la búsqueda de más yacimientos como los encontrados por George Carmack y Jim Skooku en el área bordeada por los ríos Yukon y Klondike en agosto de 1896. De ellos apenas treinta mil conseguirían llegar a su destino, poblando durante esos tres años la recién nacida villa de Dawson City. La población original del territorio, la tribu Hän, terminó confinada en una reserva que se iría apagando hasta casi desaparecer en apenas una década. El paisaje y el medio ambiente de la región terminarían desfigurados de manera irreversible, las aguas del río Yukon contaminadas, el suelo tardaría decenas de años en recuperarse para uso agrícola. La explotación desenfrenada de los recursos, la miserabilización de la población original, la desgracia de la mayoría de los miles de emigrados en busca de fortuna y la degradación medioambiental serían el precio a pagar para que, finalmente, un puñado de familias – entre ellas los Trump o los Guggenheim – terminaran sentando las bases de unas fortunas que parecen, más de un siglo después, intocables.

La historia
En el verano de 1978 durante una excavación para la construcción de un nuevo edificio en la villa de Dawson City, un operario de una excavadora desenterró 533 rollos de película de nitrato de celulosa correspondientes a varios cientos de películas mudas rodadas entre el comienzo y los años veinte del siglo XX. De ellas, 372 eran obras que se creían perdidas para siempre. Muchos de los negativos estaban deteriorados, acumulando manchas de humedad, hongos, ralladuras y toda clase de erosiones en la superficie. Además de obras de ficción de gran relevancia en su momento – protagonizadas por actores como Lionel Barrymore, Lon Chaney o Douglas Fairbanks – el conjunto incluía importantes grabaciones documentales como la marcha de protesta contra la violencia racial de 1919 en Nueva York, el atentado anarquista en la sede de la banca J. P. Morgan de 1929 o las movilizaciones masivas de los trabajadores de la IWW (Industrial Workers of the World) en los albores de la Gran Depresión. Pequeños fragmentos de la vida cotidiana en Dawson City, grabaciones de la “estampida” de 1896 y filmaciones del paisaje virgen del Klondike anterior a la invasión de los buscadores de oro, completaban temáticamente el total de las filmaciones.

Partiendo de estos materiales excepcionales, Bill Morrison articula un proyecto desarrollado básicamente en tres frentes. El primero, el más obvio, es la reconstrucción de la historia de Dawson City desde su fundación en 1896 hasta el presente. Este es el hilo conductor de toda la narración: el nacimiento y crecimiento híper acelerado de la ciudad, la igualmente rápida decadencia, y su estabilización a lo largo del siglo XX. Los casinos que abrían y cerraban en paralelo, la abundancia de los yacimientos de oro, los edificios de la administración que otorgaban entidad a la villa, los múltiples incendios que obligaron a su reconstrucción varias veces, la llegada de la electricidad, el asentamiento de bancos, la llegada de grandes magnates, y, por supuesto, las aperturas/cierres de salas de proyección y las visitas de estrellas y directores de cine vinculados a las películas que allí se exhibían. La cronología de la ciudad es la columna vertebral que sirve para articular todo el film. Esta estructura se arma a partir del barrido de fotos fijas – muchas de ellas a cargo del estudio Hegg & Larss -, con el intercalado de parte de los films encontrados, así como de otros materiales de archivo más reciente correspondientes a la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Quizás, de todo este apartado, lo más relevante sea el estudio de los miles de horas de filmaciones encontradas y la selección de lo más reseñable. Esto parece una tarea titánica, un ejercicio de amor ilimitado por el cine combinado con la racionalidad del entomólogo más preciso. Esta pasión por las imágenes en movimiento combinada con el frío cálculo clasificatorio de estas, son las claves para llevar adelante la tarea de dar sentido a los materiales encontrados. El simple hecho de articular esos miles de metros de celuloide constituye un logro en sí mismo.

El segundo frente es la exhibición de la belleza del material deteriorado. Miles de fotogramas afectados por daños irreparables muestran una cualidad fantasmagórica que trasciende la dimensión estética. Toda imagen de un tiempo pasado viene siendo una suerte de imagen de un fantasma: algo desaparecido del cual conservamos una presencia etérea. Así, los fotogramas no sólo hablan del tiempo pasado, no sólo documentan ficciones pretéritas y formas de vida que quedaron atrás. De alguna forma son una reflexión en voz alta sobre la naturaleza espectral de las imágenes de las películas y sobre el carácter ilusorio de la memoria ligada a ellas.

Por último, la mezcla de elementos documentales y de obras de ficción crea una visión de conjunto de gran precisión sobre la época. No asistimos simplemente a la observación de las condiciones materiales de los colonos de Dawson City. No sólo contemplamos las calles embarradas, los casinos llenos de gente, las caras endurecidas de los mineros, la miseria de las infraviviendas o la contaminación del paisaje asociada a la minería. También disfrutamos en paralelo de la materialización de las aspiraciones y ensoñaciones sedimentadas en las producciones cinematográficas de la época: romances tormentosos entre personas de distintas clases sociales, historias de ambición y poder, fantasías de riqueza súbita o la crónica negra ligada a la fractura social que recorre la sociedad norteamericana de la época. Ambas cosas, realidad y ficción, entrelazadas hábilmente, actuando de caja de resonancia mutua, nos da una vista privilegiada de lo que eran la realidad y los imaginarios de la época.

El tiempo congelado
Encontramos así en Bill Morrison una dimensión arqueológica en su trabajo como cineasta. No se trata sólo de montar trozos de películas de hace un siglo, ni de entregarse a la inevitable nostalgia por los tiempos pasados (esto también está presente aquí, claro) sino de preguntarse por la naturaleza de nuestra concepción del pasado. Cuando contemplamos una película, sea cual sea su tiempo de producción, existen marcadores en su interior que hablan del momento en el que fue rodada. Desde el vestuario de las personas que aparecían en ella –incluso en ficciones “de época”- hasta los elementos tecnológicos: el contexto histórico en el que se rueda un film siempre delata a éste, deja siempre una huella que es imposible obviar. La atención a esa huella es arqueológica. Ese tiempo que ya fue, petrificado, congelado, esculpido, es a lo que hace referencia el título de la película.

Hay una historia, sí, el nacimiento, crecimiento y decadencia de Dawson City, hay una mirada al contexto social, económico e incluso político y medioambiental, hay un elemento contemplativo –estético- y una dimensión nostálgica, pero el propósito principal parece ser esa investigación sobre la naturaleza del tiempo inmovilizado: ¿cómo es posible que el testimonio de esa rocosidad se construya desde la fantasmagoría de las imágenes en movimiento? La memoria se edifica empleando los mecanismos de la ficción, es un relato construido a base de archivos y descartes del archivo. Y, pese a la naturaleza evanescente que la constituye, presenta la densidad del granito. Parece como si las imágenes que representan un momento concreto pasaran a ser ese mismo momento, como si tuviera lugar una suerte de clausura: esos cientos de miles de imágenes en movimiento de pronto pasan a ser ese propio momento que representaban. Esa vampirización de los hechos por parte de su representación es inquietante: el pasado aquí retratado termina por ser un lugar en blanco y negro en el cual las cosas transcurren a una velocidad extraña y no hay sonidos que correspondan con él. El mecanismo de representación pasa a equivaler a lo representado. La memoria, pues, es una tarea de usurpación, desplazamiento, reemplazo de unos hechos ya inaccesibles por la huella parcial de algunos de sus momentos en nuestros soportes materiales de almacenamiento de imágenes y sonidos.

El núcleo fundamental del film, por lo tanto, está habitado por un antagonismo que genera una tensión permanente: el testimonio de la época pasa a tomar el papel de la propia época y como espectadores dudamos entre dejarnos llevar por este reduccionismo o bien preguntarnos “¿qué quedó fuera de ésto?”. Podemos entender así “arqueología”, en este contexto, como el impulso que busca descifrar esta tensión, poner cada cosa en su sitio. Y esta labor arqueológica –que plantea una pregunta inevitable: ¿de dónde nace este poder sedimentador de las imágenes en movimiento? – es llevada a cabo por esos fotogramas dañados, incluidos en el film. Ellos nos dicen qué soporte es falible y que está amenazado por la destrucción. Todo soporte es una pieza minúscula, insignificante y significativa con respecto al tiempo que pretender ser conservado en él. Las ralladuras y quemados sobre el gel fotosensible se mezclan en la pantalla con las personas, cosas y paisajes: tienen, en el orden de la representación, la misma categoría. La tentación sería caer en un nihilismo fácil: todo está condenado a desaparecer, los testigos de nuestro pasado no van a aguantar mucho tiempo, para qué esforzarse por grabar el presente si estas grabaciones no van a durar. Por ello, lo que destila esta tensión entre tiempo representado y representación, es la sensación de milagro, el pensamiento de que la historia de la humanidad, siendo banal es sus aspectos concretos, tiene un algo excepcional que está estrechamente ligado a ese caminar en el filo entre la persistencia del ser y la posibilidad de no ser absolutamente nada. Así, esta lucha queda en tablas: reconocemos el valor de lo registrado, somos conscientes de su fragilidad y de su excepcionalidad, pero, al tiempo, algo nos dice que todo esto sólo es una fracción miserable de lo que ya fue, del tumulto casi infinito de lo acontecido, un porcentaje insignificante de todas esas vidas y sucesos de los cuales sólo nos quedan esos registros frágiles destinados, también a extinguirse en algún momento.

¿Cómo enfrentarse pues a todas las dimensiones que encontramos en el film? La historia de Dawson City paralela al nacimiento del cine nos interesa por las extrañas resonancias que se producen en el amanecer de algunas industrias que serán decisivas en la configuración de nuestro presente: la cinematográfica, la de los plásticos y la de los explosivos. Los miles de rollos enterrados y desenterrados nos hablan del azar que acompaña al devenir de toda construcción humana – material o inmaterial-. Las historias que se cuentan en esos rollos aluden tanto a la representación real de la época como a la construcción del imaginario que está en el origen del lenguaje cinematográfico. Los motivos documentales enseñan fragmentos poco conocidos de la convulsa historia de los Estados Unidos de principios del siglo XX. Los fotogramas dañados despiertan la reflexión sobre las condiciones de conservación de los soportes materiales de nuestra cultura y, al mismo tiempo, disparan nuestra imaginación y nos llevan al terreno poético desde la belleza formal de su apariencia.

Por último, la labor de selección y de montaje de los materiales fílmicos nos muestra a un autor capaz de combinar lo arqueológico/racional de su tarea, con lo poético/irracional contenido en un montón de secuencias y fotogramas. Dawson City: Frozen Time es, por lo tanto, una obra que abraza aspectos de la creación cinematográfica y que suscita tantas lecturas en diversos planos que la única opción posible para su contemplación es dejarse llevar por el torrente visual que recorre la pantalla. El tratamiento sonoro a cargo de Alex Somers – colaborador habitual de Sigúr Ros – establece un diálogo peculiar entre sonido e imagen. Combinando Ambient y Electrónica abstracta, la apuesta por sonidos contemporáneos del compositor marca un fuerte contraste con las imágenes. Los parajes nevados de la región del Yukon, la evolución de las calles y edificios de Dawson City, las fotografías fijas de grupos humanos de todo tipo y todas las porciones de los films de ficción y documentales de la época nos sumergen en un magma sonoro que potencia el poder evocador de las imágenes, un contenedor de audio preciso y eficaz que sabe permanecer en segundo plano, hasta llevarnos, casi sin darnos cuenta, al corazón lírico de esta obra. El abanico de sensaciones y afectos que despliega el film le debe gran parte de su efecto a esa banda sonora que acoge y cuida afectuosamente las frágiles imágenes de ese pasado desvanecido, empleando para ello los recursos formales de nuestro siglo XXI.

the florida project [sean baker, 2017 | estados unidos]

Las películas “con niños” constituyen un género propio dentro de la historia del cine. Su genealogía está plagada de artefactos manipuladores y sensibleros que buscan la lágrima fácil, la sonrisa empática o la emoción pasajera a través de imágenes en movimiento de todo tipo de chavalada. Este tipo de cine –salvo contadas excepciones- además, acostumbra ser pura apología de la familia tradicional, así como elegía de nuestro sistema económico-social occidental. El sentimental-capitalismo que estructura ideológicamente estas películas siempre termina por recordar que se puede ser feliz sin tener nada y qué afortunados somos –los occidentales, blancos de clase media y para arriba- por haber nacido en la orilla correcta del río.

The Florida project funciona como contra discurso frente a este tipo de cine. Para eso toma prestados recursos formales del falso documental, así como manierismos procedentes del cine indie americano, mientras obvia cualquier pretensión de narración clásica. Esto no excluye cierta evolución dramática de los acontecimientos en un segundo plano que termina tomando todo el protagonismo en el tramo final.

Encuadrándose un poco en esa forma de narrar que conocemos como slice of life, The Florida project nos sumerge en el día a día de una niña de siete años (Moonee, una extraordinaria Brooklyn Prince) y de su madre, casi adolescente, desempleada (Halley, una Bria Vinaite que transmite fragilidad, desidia y sensualidad a partes iguales), residentes ambas en uno de los muchos moteles que proliferan al lado del parque temático Disney World en el estado de Florida.

Acotada temporalmente en un verano difuso de duración ilimitada, la película se desenvuelve en un universo visual dominado por el color violeta y por el imaginario pop vinculado a establecimientos de hostelería de ínfima calidad. El paisaje físico, por su lado, aparece claramente delimitado por los moteles, urbanizaciones abandonadas, los restos de basura que invaden las aceras y las extrañas zonas de transición entre lo urbano y la nada que rodean el motel que sirve de escenario principal. El vitalismo del verano que llena la pantalla durante todo el metraje, contrasta con la escasez material de las protagonistas y de su círculo, y la alegría de vivir de Moonee aparece ensombrecida por la deriva vital y laboral de esa Halley que va resbalando desde la precariedad hasta la marginalidad casi sin darse cuenta.

Los momentos más destacados de la película corresponden, sin duda, a las andanzas de la pandilla infantil de Moonee, exploradores sin miedo en un territorio arrasado. Entre la pura travesura y el afán destructor que guía a cualquier niño dejado en libertad, vamos conociendo el entorno del motel y las vidas de los vecinos y amigos de Halley y Moonee. La cámara, colocada bien a ras de suelo en muchos minutos del metraje, bien siguiendo la espalda del grupo, nos hace partícipes de sus aventuras de un modo físico, integrándonos en sus expediciones y haciéndonos sentir parte del microcosmos en el cual se desenvuelven sus vidas. También, llegado el momento, planos generales del entorno sirven de contrapunto a la fisicidad anterior. Desde fuera, despegados de la aventura infantil, cartografiamos la ruina del territorio y las condiciones materiales de la humanidad que los habita e intuimos las claves del deterioro. Al fondo del paisaje, como un paraíso inalcanzable, las torres del castillo emblema de Disney presiden la zona, recordando permanentemente a todos los que están fuera que son los perdedores del sistema, que son el excedente necesario para que todo el tinglado siga funcionando. A pesar de las broncas recibidas y los resultados no previstos de algunas expediciones, la pandilla (formada por un número variable de componentes) insiste en sus andanzas. En este sentido responden a ese imperativo infantil de repetir las cosas no una, sino mil veces, pues, como dice Walter Benjamin: “ésto no es sólo el modo de dominar experiencias primitivamente terroríficas mediante el embotamiento, la provocación gamberra, la parodia, sino también de gozar una y otra vez, del modo más intenso de triunfos y victorias”.

Hacia mitad de metraje, una conversación entre Moonee y su mejor amiga Jancey, revela las intenciones programáticas del film. Subidas a un árbol gigante caído en el suelo, Moonee le dice a Jancey: “este es mi árbol favorito porque, aunque cayó, sigue creciendo”. La secuencia encadena un primer plano inicial de ambas hablando, seguido de un plano general en el que sus pequeñas figuras se funden con el verde. Las protagonistas, en ese lugar singular y cargado de significado, se dicen y nos dicen que son como ese árbol y que, a pesar de llevar palos y estar casi condenadas de antemano a la precariedad material, no contemplan la rendición entre sus opciones vitales.

El foco apuntando al magma humano que convive en esos moteles al borde de la ruina resulta ser especialmente delicado. Quizás otro director menos inteligente habría caído en la típica exaltación miserabilista de la pobreza o bien en la estetización de esas precarias condiciones de vida. Sean Baker opta por un naturalismo colorista que no elude la miseria ni se recrea en ella, ofreciendo pinceladas de un mundo adulto permanentemente al borde del abismo y de un mundo infantil en el que la fantasía es capaz de transformar la degradación en territorio mágico. En este sentido resulta especialmente relevante la serie de escenas de Moonee en la bañera, ejemplo magistral de como contar algo sórdido sin necesidad de meter la cámara en el corazón de la sordidez, dando el protagonismo al sonido, estilizando el uso de la elipsis y apuntando al fuera de campo como lugar en el que tiene lugar el estado de excepción. También destaca el tratamiento que se le da a las relaciones entre la población de esas bolsas de pobreza en las que se desenvuelve la historia. Este retrato de las conexiones humanas, entre la solidaridad y el miedo, entre la necesidad de fraternidad y la desconfianza por el juicio ajeno, confiere hondura a los protagonistas al dejar al descubierto como la corrosión de las condiciones de vida afectan irremediablemente a la formación de lazos entre ellos.

Dentro de este microcosmos precario y en permanente peligro de desintegración sobresale, a modo de ángel de la guarda de la colectividad, el personaje de hombre-para-todo del motel, Bobby, interpretado por Willem Dafoe, El responsable de mantener el inmueble en condiciones y de parchear los múltiples agujeros que lo amenazan, lleva su tarea más allá de obligaciones contractuales, actuando como una suerte de figura en segundo plano capaz de velar por Moonee, Halley y resto de la comunidad. A través de sus ojos vemos lo que no parece ser visible para una Halley que no deja ser más hermana mayor de Moonee que madre entregada a su papel. Como si fuese el padre de esas madres casi adolescentes, que son Halley y su mejor amiga Ashley, como si fuese el abuelo de Moonee y su pandilla, Bobby encarna aquel viejo precepto de que el cuidado de los niños es cosa de toda la tribu. En él encontramos la respuesta genuinamente humana a ese estado de excepción que es el capitalismo contemporáneo. Por encima de contratos y de legalidades vigentes, Bobby se entrega a los demás de una forma discreta, dice las cosas que sólo una persona preocupada por la suerte ajena puede decir y deja jugar a los niños en su sala de control mientras echa las broncas pertinentes cuando se pasan de la raya. La cámara de Sean Baker se para en más de una ocasión en la cara de este Willem Dafoe que ya roza la vejez, encontrando en ella la personalización de ciertas virtudes declinantes: honradez, integridad, sentido de la responsabilidad y generosidad. Si Halley y Moonee son nuestras mujeres dentro de la película, Bobby es nuestro hombre. Así, nos gustaría ser sensuales, vitalistas, despreocupados como Halley, traviesos, sensibles y desbordantes de energía como Moonee, y buenos e íntegros como Bobby.

Como no puede ser de otra forma, la lógica de los acontecimientos no permite un final feliz para las protagonistas. Pero a pesar de ello, la película plantea una fuga sobre la maquinaria de su propio proceso narrativo. El desenlace cose la realidad material y el territorio de la imaginación en una secuencia que resulta discutible a nivel de guión pero efectiva visualmente y con tantas resonancias que nos deja dudando sobre su pertinencia. Así, esta clase de duda habla de la fertilidad de la propia película, de su capacidad para conmover (nos) y para cuestionar nuestros propios criterios sobre lo que es adecuado o no, fílmicamente hablando, ésto es, sobre el gesto ético que está detrás de cualquier película.