O Brihadaranyaka Upanishad -un dos textos sagrados hindú e budista máis antigos- recolle unha conversa entre Vishnu -a deidade principal da trímurti– e as tres clases de criaturas que habitan o mundo: os deuses, os seres humanos e os demos. Elas tres significan as tres gunas ou tendencias que existen na creación. O modo da deidade, ou nivel de conciencia máis elevado, o modo da paixón, ou o nivel medio da consciencia, e o modo da ignorancia ou o nivel máis baixo da conciencia. Nesa conversa, interrogado Vishnu por estes tres tipos de seres acerca de cal é a forma correcta de vivir, responde cunha soa sílaba: DA. Os deuses entenden que “DA” significa Damyata, isto é, ter o control sobre os sentidos, xa que os deuses tenden a ser adictos ao hedonismo e aos placeres sensuais. Os demos entenden que esa sílaba significa ·”Dayadhvam” ou compaixón, dada a tentación natural deles a causar dano aos demáis para satisfacer os seus desexos. Os seres humanos entenden “Datta”, xenerosidade, dada a tendencia destes a ser avariciosos e materialistas. A mensaxe de Vishnu, polo tanto, acerca da maneira correcta de vivir é ese “Damyata, Dayadhvam, Datta”: Control (dos sentidos), Compaixón e Xenerosidade. Compaixón, na nosa cultura occidental, é unha palabra connotada pola apropiación que fixo dela o catolicismo, case sinónima de “caridade”. Porén, no sentido estrito significa “capacidade para sentir a dor allea como propia”, isto é, un colocarse de forma plena no lugar do outro facendo do seu sofrimento unha cuestión persoal.

No poemario de T. S. Eliot, “The Waste Land”, na súa quinta parte -“What The Thunder Said”- atopamos a recreación desta conversa. “O que o trono di”, pechando o poemario: Datta, Dayadhvam, Damyata, invertindo a orde da resposta orixinal: Xenerosidade, Compaixón, Control (dos sentidos). Que un dos poemas máis importantes do século XX remate con esta invocación non é casualidade. The Waste Land foi escrita baixo o impacto traumático da Primeira Guerra Mundial na xeración de Eliot. Influido pola lectura do Ulysses de Joyce e editado por Ezra Pound, este poema é a resposta alucinada e fracturada á desintegración dun universo de sentido, así como o relato en verso do pánico ante a chegada dunha modernidade que, facendo bandeira da razón, ameazaba con aniquilar toda a cultura anterior. Eliot, que se definía como “clasicista en literatura, realista (partidario da monarquía) en política e anglocatólico en relixión”, foi capaz de albiscar dende unha postura conservadora o mundo cara o cal se dirixía a humanidade e de dar conta deste empregando métodos formais propios das vangardas literarias.

O primeiro que chama a atención de “An elephant sitting still” é que sempre estamos demasiado cerca dos seus protagonistas. Comezamos o día espertando con eles na mesma cama, pegámonos aos seus corpos mentras un pai iracundo e violento bótalles unha bronca, quedámonos paralizados mentras un xenro sen escrúpulos intenta botalos da súa propia casa, incomodámosnos mentras unha amante con presa obsérvaos con desprecio mentras trata de saír do seu apartamento, sofrimos mentras unha nai con resaca os mira entre a ignorancia e o resentemento. Estamos xunto a eles, ollando os seus perfís esgotados ou endurecidos, seguímolos pegados ás súas costas case sentindo a súa respiración polas rúas dunha cidade que é unha ruina mesmo aínda que os seus edificios estean en pé. Ollamos a luz branca que os baña nos exteriores sen iluminalos, esforzámonos por distinguir  as siluetas que os acompañan nos interiores en penumbra nos que, máis que habitar ou refuxiarse, experimentan unha especie de peche asfixiante e irreal. Estamos tan cerca todo o tempo que case podemos oler a súa aflición, a súa soidade, o seu temor, o seu desamparo, o seu malestar permanente. As catro persoas que forman o núcleo do filme amanecen con outro día insoportable que engadir ás súas vidas, e nos estamos aí, durante as doce horas nas que se estende o relato, pegados no límite da intimidade.

WEI Bu e HUANG Ling son, respectivamente, un e unha adolescente de dezaseis anos; WANG Jin un xubilado de sesenta, e YU Cheng un pequeno delincuente que ronda a trintena. A idade de cada un é relevante pois a idea central e que, máis alá dos rasgos xeracionais, hai un elemento común que os aglutina a todos: a certidume de que non hai solución para as súas vidas. Arredor deles orbita unha nebulosa de personaxes que actuarán como motores dramáticos para poñer en marcha cambios tráxicos nas súas existencias. Como se fora un Ulysses joyciano desenvolvido a catro voces e ambientado nunha megalópole chinesa do século XXI en vez de no Dublín dos anos vinte do século pasado, An Elephant Sitting Still exerce de notario dun estado de ánimo colectivo e dá testemuña a partires de catro casos particulares do modo de vida dominante neste momento da historia en China baixo o peculiar rexime socioeconómico alí instalado.

A incapacidade para tecer calqueira rede afectiva minimamente sólida funciona como corazón do filme, unha factoría de malestar que traballa sen descanso: non hai ningún personaxe na película que estea a salvo dunha devastación que é tanto moral como social e tanto individual como colectiva. A única relación verdadeira é a que mantén o xubilado WANG co seu can, o único ser capaz de destilar un afecto verdadeiro por algunha das persoas que aparecen nas catro horas de metraxe. A incapacidade dos seres humanos protagonistas para dar conta dalgún tipo de vínculo entre eles é exposta con crueza pero sen dramatismo, non hai esaxeración nos xestos nen apenas reacións excesivas. O baleiro destas vidas individualizadas ata o extremo está aquí marcado por unhas facianas esculpidas co cincel da impasibilidade. Porén, malia a contención excesiva, cada un deles terá o seu momento de catarse, a súa explosión persoal en forma de acto violento expresado, tamén sen ampulosidade, coa sequedade formal que percorre todos os seus actos.

Os resortes dramáticos que van a movelos son terribles e teñen que ver en tres dos casos coa aparición da morte nas súas vidas. Un suicidio, un accidente nunhas escaleiras, unha pelexa entre cans: o pistoletazo de saída para fuxir da propia existencia ten como punto de partida o azar, a aparición repentina dun algo terrible de forma abrupta. A única muller deste cuarteto será afectada por algo peor que a morte: un escándalo de índole sexual difundido a través de internet. Todas as mortes e o mesmo vídeo do escándalo aparecen ben fora de campo, ben desenfocadas ou desprazada a súa presenza ao terreo do son. Esta delicadeza visual -constante ao longo do filme- fai que Hu Bo sortee con éxito dúas sendas perigosas para unha narración destas características: a pornografía sentimental e a exaltación miserabilista. As vidas precarias son retratadas cunha posta en escea que acentúa tanto o illamento persoal de cada protagonista como o deterioro da súa contorna, o non-lugar no que se desenvolven as súas existencias. Ambas cousas, aparentemente desconectadas, gardan unha relación profunda. As ringleiras de edificios de baixa calidade compartimentados en apartamentos diminutos só poden albergar seres exhaustos, pechados sobre si mesmos como consecuencia da loita pola supervivencia que os consume. Non é a miseria estritamente o hábitat destas persoas, senón á súa posibilidade, coma se foran funambulistas sobre un fío que vai perdendo tensión de forma perceptible. Habitantes dunha precariedade que actúa como ameaza continuada de algo peor, e condeados a vagar entre seres como eles mesmos que so entenden de relacións contractuais e de medios para conseguir os seus fins, os catro protagonistas atoparanse nalgún momento facendo unha estraña posta en común das súas situacións persoais. O recoñecemento da propia dor nos outros e o entendemento case físico da abrumadora tristura coa que cargan os demais botará unha luz inesperada sobre eles. Esa luz que falta na película durante case douscentos trinta e nove minutos e que non é outra que a que ilumina as nosas existencias cando nos xuntamos entre nos para compartir dende as insignificancias máis absurdas ata as penas que nos devoran de forma continua.

WEI, protagonista dun dos catro incidentes dramáticos chave do relato, toma unha decisión que é totalmente absurda: antes de que remate o día marchará á cidade de Manzhouli para ver “o elefante que permanece sentado”. Esta é unha imaxe contundente que vai salpicando o relato de forma intermitente. Como decisión non vai resolver nada no plano práctico. Como resposta simbólica é un curtocircuito, unha calella sin saída. A elección de algo que non funciona nin no plano do real nin no plano do simbólico ten que ter que ver, necesariamente, co imaxinario. WEI decide entregarse a unha fantasía de lectura realmente escura. O elefante sentado, de que nos fala? É quizais unha imaxe da propia China? É o retrato dunha sociedade ensimismada e mastodóntica incapaz de desprazar minimamente as súas coordenadas? A opacidade deste motivo desata a nosa necesidade de interpretar, abre a porta a unha lectura continuada do xesto de WEI, martélanos cunha pregunta: por que?

A película articúlase principalmente sobre dúas capas de sentido. Unha delas, a máis superficial, refírese á dimensión moral dos actos dos protagonistas. Semella que todos eles están mergullados na mesma substancia viscosa do interese particular, encadeados a un egoísmo que impide calqueira relación desinteresada e honesta. Nin siquera a familia, baluarte tradicional de certa solidariedade interpersonal e garante duns mínimos afectivos, aparece aquí como refuxio contra unha inclemencia emocional que non respeta nada. A xeración dos pais está tan absorbida pola necesedade de benestar material que so concibe aos fillos en termos de produtos imperfectos fonte de problemas de todo tipo. A xeración dos fillos, sen referentes afectivos, morais ou intelectuais, vaga en estado zombie carrexando o seu propio malestar e o dos seus proxenitores. Os avós que aparecen no filme semellan estar todos limitándose a agardar pacentemente polo final, con ese desprendemento nihilista característico das relixións orientais. A outra capa é a política. Nos douscentos corenta minutos da metraxe non hai a máis mínima alusión as condicións estruturais nas que os protagonistas desenvolven as súas vidas. Esta elisión, este burato negro máis ben, non é casual. A censura chinesa probablemente tería impedido a circulación dun filme coma este se no seu interior se albergase algún tipo de consigna apuntando a esa superestrutura -comunista nominalmente, hipercapitalista de facto, totalitaria e controladora da vida cotiá-. A ausencia de calqueira referencia fai que este baleiro convértase nunha cuestión nuclear. A maldade colectiva cara á cal apunta a dimensión moral da película non se entende sen o seu soporte político, sen esa esfera que lexitima o afán de lucro como único motor posible da existencia e as relacións contractuais como as únicas válidas. Todo o que vemos no filme afunde as súas raíces nun problema de envergadura moito maior que o que se expresa nas imaxes e que ten pouco que ver cos caracteres persoais e moito coas condicións de posibilidade para o desenvolvemento destes. Iso no impide que, nese plano moral, haxa un marxe pequeno pero importante para a decisión individual, para o xesto persoal que, sin sabelo, pode cuestionar toda  realidade circundante. Os catro protagonistas, doentes e despoxados de calqueira posibilidade afectiva ou relacional, pese a todo aínda protagonizan accións cun mínimo sentido ético, e ese sentido, derivado da súa desesperación, dá lugar a un acto absurdo de rebelión. Un acto que pretende reventar a lóxica do sistema na cal están atrapados. Un acto que poderiamos chamar heroico se tal cousa tivera cabida dalgunha maneira neste estado de cousas.

No plano estritamente visual o elemento máis poderoso, sen dúbida, é ese conxunto de planos secuencia longuísimos nos que, como dixemos ao principio, pegámonos ás costas dos protagonistas, observámolos frontalmente durante caminatas interminables e, con frecuencia, terminamos contemplándoos case sempre de perfil ou de costas. Nese frenesí de baixa intensidade que supón acompañalos cámara en man durante o noventa por cento da metraxe, dásenos de forma esporádica pequenos tempos mortos para deternos e simplemente mirar para eses rostros atravesados pola decepción, a dor ou a tristura. Dicía o escritor de novela negra Elmer Mendoza que “a tristura sempre é devastadora e convírtenos en xinetes sen cabeza”, e esa sensación é exactamente a que transmiten esos deambulares dos persoaxes polas rúas da cidade. Xunto aos planos secuencia que dotan de ritmo e intensidade a toda a metraxe e que nos fascinan tamén polo seu virtuosismo técnico, experimentamos un malestar de orde visual destilado pola paleta cromática que impregna os fotogramas. Os brancos son nucleares, queiman e doen, os azuis son unha néboa que traslada incomunicación e illamento emocional, os verdes funcionan como un velo que separa ás persoas impedindo que os seus corpos se acheguen. Hai unha construción estilizada e calculada, unha posta en escea sofisticada, que transmite con eficacia unha idea de naturalidade que linda co documental. Esta acumulación de recursos consegue que, como espectadores, sintámonos atrapados na telaraña asfixiante destas vidas. O mundo ruinoso no que habitan os protagonistas resoa coa nosa experiencia e prodúcenos o vértigo do posible. Quizais para nos, espectadores occidentais que observamos como os mecanismos de proteción do estado e as redes de relacións afectivas van caíndo paseniñamente, esta película sexa unha postal procedente dun futuro probable. E esta idea é tan terrible que nos deixa noqueados moral e emocionalmente.

A película remata co que, posiblemente, sexan os tres minutos máis fermosos e emocionantes do cinema contemporáneo. Visualmente a cámara toma, por primeira vez, unha distancia respetuosa, déixanos respirar un pouco alonxándonos do grupo humano co que levamos compartido tormento durante case catro horas. E de pronto sucede un milagre imprevisto. O homo economicus faise a un lado e entra en escea o homo ludens. E, nese cambio, albiscamos a posibilidade doutra cousa. No minuto final o centrifugado de malestar e desesperación retírase e queda, ante nos, unha evidencia de que as cousas poden ser doutra maneira, de que a propia humanidade admite unha modulación diferente. O xesto, mínimo no seu planteamento, é unha chamada a superar un estado de cousas que é simplemente insoportable por unha vía inesperada. Hu Bo asómanos a unha idea de humanidade que parte dos seus rasgos máis elementais, nunha imaxe que é puro símbolo, pura potencia transformadora. Con isto, dalgunha maneira, está a dar un intermedio de paz aos seus atribulados personaxes, a eses seres danados e ao borde do abismo cos que compartimos fraxilidade e incertidume.

Rematado o filme lembrámonos, así, dos versos de Eliot, da resposta do trono e da sílaba coa que contesta Vishnu, ese DA que é “Damyata, Dayadhvam, Datta”. Xenerosidade, compaixón, control (dos sentidos). Anudando o moral e o político, o persoal e o colectivo, Hu Bo pecha o seu prodixio cinematográfico cunha aposta inesperada pero plena de sentido. O mundo é un terreo baldío. Quizais si, pero existe unha pequena posibilidade de que sexa outra cousa, de que a humanidade sexa doutra maneira. Acheguémonos a observar ao elefante que permanece sentado. Posiblemente polo camiño atopemos a forma de empezar a facer que todo funcione doutra maneira. Despois de todo, que hai máis humano que a persecución de algo completamente absurdo empregando métodos totalmente ilóxicos?

Nunha charla que tivo lugar en Vigo no 2016, na frustrada escola de audiovisuais 35.ESAV, o cineasta Oliver Laxe expuxo, entre outras claves da súa concepción do cinema, a idea da submisión soberana. Este termo, acuñado polo teólogo alemán Dietrich Bonhoeffer -morto aforcado polos nazis por tentar asasinar a Adolf Hitler-, vén a referirse, en palabras do poeta Alejandro Simón Partal, “non á submisión que leva consigo perda de dignidade, senón á de abandonarse ao que veña, a que supón a aceptación das nosas limitacións e da nosa insignificancia ante a natureza, e ante Deus”. The Rider, película que transcorre integramente no territorio das grandes chairas do estado de Dakota do Sur, é unha reflexión acerca desta idea de raigame relixiosa, tan próxima ás culturas orientais na súa concepción da existencia, en clave de neowestern e non ficción.

A directora, Chloé Zhao, de orixe chinés, coñeceu ao cowboy protagonista do filme -Brady Jandreau- mentres rodaba a súa película anterior, Songs My Brothers Taught Me (2015) e foi testemuña do accidente que funciona como detonante dramático de todo o filme. Cambiando os apelidos deste e os da súa familia -por Blackburn- iniciou unha rodaxe que foi en paralelo coa evolución de Brady, desenvolvendo unha mestura sempre no límite do eticamente aceptable entre a ficción e a non ficción. Así, a cámara entra na intimidade do grupo humano que forman Brady, o seu pai viúvo, ludópata e semialcohólico, a súa irmá autista e os seus amigos, cowboys adicados aos rodeos e á doma de cabalos. Nesta operación bordea ás veces a explotación morbosa da degradación do corpo así coma o retrato sentimental da enfermidade. En concreto, as escenas coa irmá autista e tamén co seu amigo con dano neurolóxico Lane Scott no hospital no que está a rehabilitarse dan testemuña disto. Porén, o que atopamos tras a capacidade da cámara de Chloé para incomodarnos, é un atrevemento e unha intelixencia capaces de soster esta aposta permanentemente ao límite sen que todo salte polos aires nunha onda de cursilería e pornografía emocional.

A película arranca co protagonista soñando cun cabalo. Un primeiro plano da cabeza deste, da súa mirada, será tropo recorrente durante toda a metraxe. Os primeiros planos de humanos e cabalos serán constantes e funcionarán como dípticos simétricos sobre as existencias paralelas duns e outros. Os cabalos, domados e postos ao servizo dos humanos, miran cara a eles, atrapados nas chairas interminables de Dakota do Sur, suxeitos á súa vez a un territorio cuxa principal barreira física é a súa extensión. O infinito como fonte de angustia, o territorio inacabable como cárcere da que non é posible fuxir. A película presenta, así, na súa dimensión estética, unha especie de interrogante existencial de índole case metafísica: que distingue os habitantes deste territorio dos animais que teñen ao seu servizo? Cal é a condición de cada un deles?

Brady amósanos nun espello as grampas que leva no cranio suxeitando a placa metálica que substitúe o óso fracturado nunha caída competindo nun rodeo. Haberá varias escenas deste tipo, coa cámara ás súas costas, contemplando a ferida e o rostro do protagonista a un tempo, un desdobramento que expresa a estrañeza de Brady ante si mesmo e que funciona como recordatorio de canto nos sentimos alleos ao noso propio corpo cando este se fractura. Brady mira e non se recoñece de todo. A súa conciencia de si non está lista para esta versión danada de si mesmo. Fronte a isto, cando o seu cabalo Apolo estrague unha das súas patas nun arame de espiño, a cámara enfrontará a mirada serena do cabalo, a unidade existencial que é o animal fronte á natureza escindida do ser humano. O cabalo como epítome dunha natureza que é totalidade sempre e uns humanos que son fragmentos irrecompoñibles, conxuntos de cascallos disharmónicos. Que facer, pois, con esta fractura que nos constitúe e que ameaza coa desintegración total cando o corpo queda estragado? Onde vai ir Brady con ese corpo quebrado que xa non é “el”?

Unha ollada rápida á casa dos Jandreau así como ao entorno inmediato serve para contextualizar o estrato socio-económico no cal se desenvolve a súa vida, máis próximo á exclusión social que á precariedade que caracteriza a existencia na maioría das zonas rurais do planeta. A anomia que percorre as relacións sociais do grupo fala, tamén, dun fracaso na organización política do territorio e dun grao cero do nivel social da existencia no cal non hai nin asideiros nin enganches máis alá dos lazos familiares básicos e das relacións mínimas no traballo. Os protagonistas viven nun territorio desolado non só no plano físico e mesmo paisaxístico, senón tamén no plano social, alleos a calquera posibilidade de sentimento de pertenza comunitaria ou de agregación humana dalgunha clase. Brady, quebrado o seu corpo de home novo e branco, descobre que, fóra da estrada cara ao éxito que estaba seguindo como gañador de rodeos, só hai un baleiro desolado e frío: o que corresponde coa súa individualidade na que tantas esperanzas tiña depositado para saír do burato material no que desenvolvía a súa existencia. Porén, entre toda esta desolación -marabillosamente estilizada- que amosa Zhao, albiscamos relacións humanas minimamente merecedoras de tal nome. Os colegas de Brady, persoas de vinte e tantos anos aspirantes a campións dos rodeos, seguen ao seu lado en plena convalecencia. A súa irmá autista capaz de entregarlle unha forma faérica de amor, unha especie de afecto anxelical case non humano que atopa a súa expresión nas conversas elípticas que manteñen ambos de cando en vez. O excampeón de cabalgada de touros salvaxes Lane Scott, en proceso de rehabilitación nun centro para enfermos con dano neurolóxico ofrécelle algo único a Brady: a posibilidade de coidar de alguén de forma total e de ser o acompañante dunha versión definitivamente estragada de si mesmo. Finalmente, o pai de Brady, pese ao escapismo ao que se entrega entre tragaperras e alcohol, ofrece unha paternidade doente e sen dúbida defectuosa pero xenuína que, baixo certa capa de sarcasmo e distancia, oculta unha preocupación sincera pola vida do fillo accidentado.

Porén, malia este conxunto de afectos humanos marcaren a vida de Brady, as súas relacións máis verdadeiras serán as que manteña cos cabalos. Primeiro no trato con Gus, o cabalo da familia de toda a vida, e máis tarde con Apolo, o cabalo salvaxe dun amigo de seu pai, asistimos á dimensión da vida do protagonista na cal este é realmente excelente: o coidado destes animais. As escenas nas cales Brady se comunica literalmente con eles grazas a un método baseado na paciencia e a calma conmóvennos pola ausencia de artificio ou sentimentalismo. O formalismo documental destas partes da película dota de significado e ilumina a vida de Brady facéndonos entender cal é a vida verdadeira que este debería estar levando máis alá dos soños de gloria e fama. Isto, evidente para o espectador, non o é tanto para o protagonista, ao que vemos plantexándose continuamente a súa volta aos shows. É nestas escenas cando entendemos sen palabras esa idea da submisión soberana, ese deixarse levar polo fluxo da vida aparcando toda a parafernalia retórica relativa a “loitar polos soños”, “perseguir o que desexas” e “ser un mesmo” que ten contaminado as nosas existencias coa escusa de vendernos calquera trangallada. Pero a medida que avanza a metraxe amósasenos que a saúde de Brady nin sequera vai darlle para isto. A saída que adiviñamos para este cowboy expulsado do seu mundo non vai ser sinxela, pero probablemente si satisfactoria, e está relacionada coa paciencia, a delicadeza e a entrega que pon no coidado do seu amigo Lane.

The Rider lembra visualmente de cando en vez eses directores que a directora recoñece como influencias directas -Wong Kar-Wai, Terrence Malick ou Werner Herzog-, pero tematicamente podería entroncar cun John Ford no cal a épica estivese ausente e o seu lugar estivese ocupado pola descrición do drama xordo da supervivencia, así como cunha Kelly Reichardt que lle dese amplitude temática a algunha das súas historias mínimas sobre os habitantes das marxes. As paisaxes de Dakota do Sur retratadas por un extraordinario Joshua James Richards tinguidas de ocres, laranxas e azuis ameazan con devorar os seus moradores, funcionando como prisións inmensas ou como territorios dunha liberdade intermitente e fragmentaria. Zhao, obsesiva coa sensación de asfixia que envolve todo o tempo aos protagonistas, retrata esta angustia existencial de dúas formas: mediante primeiros planos pechadísimos nos cales os ollos de Brady e os seus reflicten os incendios que asoballan as súas vidas, ou ben mediante planos xerais nos cales as figuras humanas, colocadas no centro da pantalla, revelan unha insignificancia fundamental e unha especie de non control do propio destino que articula toda a desolación que tingue a metraxe do filme. Xunto a estes recursos, atopamos o gusto de raigame bressoniana por retratar as mans do protagonista ou algúns manierismos procedentes do cinema independente americano, dende a posición da cámara ás costas do protagonista seguíndoo mentres este camiña polas pradeiras ata os subliñados musicais atmosféricos, ou os desenfoques dos campos coas plantas do primeiro plano axitándose co vento.

Nos minutos finais da metraxe Brady fará unha aparente aposta a todo ou nada. O (suposto) desexo de autorealización individual fronte á submisión voluntaria e a aceptación do que a súa vida rematou por ser. Neste punto Zhao condensa os seus recursos expresivos ao máximo. A cámara fai un reconto de todo o que é a vida de Brady, como poñéndoo enriba dunha mesa de ruleta para centrarse, unha vez máis, nas súas mans e nos seus ollos. Na mirada última de Brady albiscamos algo parecido á serenidade que vimos antes nos cabalos que foron puntuando a historia. Coma se o protagonista tivese atopado o seu sitio nun lugar inesperado, coma se os fragmentos que o compoñen de súpeto atopasen a forma de encaixar correctamente, o home danado toma unha decisión que o reconcilia consigo mesmo. Un xesto que aglutina todo o proceso vivido, que lle dá sentido ao narrado, e que pecha a película despoxando de retórica triunfalista ou de afirmación hiperindividualista a vontade de Brady.

The Rider amosa como nese territorio borroso que chaman “non ficción” crecen historias con capacidade para perturbarnos a partir da mestura de recursos da ficción e de recursos do documental. Neste caso, dúas decisións da directora funcionan neste sentido: por unha banda esa cámara que vai ata a cociña da cotianeidade dun enfermo de dano neurolóxico; por outra o papel semiprotagonista dunha rapaza autista que parece funcionar sen guión. Ambas forman un cóctel complicado de manexar. As escenas nas que estes personaxes comparten plano con Brady poñen a proba a nosa forma de mirar unha película, obrigándonos a posicionarnos con respecto á eticidade dun xesto que roza os enfoques morbosos dos programas seudodocumentais que proliferan nas televisións xeralistas. Porén, ao non haber gratuidade nestas escenas, ao estaren ao servizo da historia que se está a desenvolver, os nosos receos van disolvéndose pouco a pouco -ou permanecendo no segundo plano que reservamos para discutir con nós mesmos-. O resultado final desta audacia estrutural derivada da aposta non—ficcional é un filme decididamente luminoso malia os materiais humanos case de derrubo que o compoñen. Unha elexía non miserabilista aos derrotados da terra e á capacidade para manterse en pé malia a dureza das condicións de vida. Un canto, en fin, a unha certa actitude ante a vida, ante os outros e ante un mesmo que se resume na expresión coa que abriamos ao principio esta reseña, esa servidume soberana que plantexa unha resistencia case íntima a un estado de cousas simplemente insoportable.

“[…] we have early cinema. You can’t say we have early literature, or early painting. From that, I became interested in first how is primitive man depicted in primitive cinema, and the idea is that we’ve grown with cinema, we’ve changed with cinema, and cinema has changed us.”
Bill Morrison
(Entrevista aparecida en thefilmstage.com o 30 de xaneiro de 2018)

Introducción: acerca do nacemento do soporte material do cine

“Celuloide” é unha das marcas baixo as que comezou a comercializarse o nitrato de celulosa alá polos anos cincuenta do século XIX. Esta substancia é descendente directa da Parkesina, o primeiro plástico da historia. O celuloide, pola súa capacidade para formar rolos e así poder almacenar moitos metros de película en pouco espazo, foi o soporte elixido pola industria cinematográfica e fotográfica como base material das emulsións fotosensibles desenvolvidas a finais do século XIX e principios do XX. O seu principal inconveniente era a súa elevada inflamabilidade, motivo polo cal, por volta de 1950, foi reemprazado de forma masiva polo acetato. Como sucedeu con outros produtos culturais, o soporte rematou por dar nome ao obxecto: “film” refírese ao material sobre o que se aplica a emulsión fotosensible, sendo o “celuloide” a primeira marca comercial de tal soporte. “Película”, a palabra habitual en galego ou castelán, refírese á propia emulsión. Cando imos ver unha “película” ou un “film” falamos non dese soporte material senón das imaxes que, antano, se poñían en movemento grazas aos elementos electromecánicos agrupados nos proxectores. Aínda hoxe, en plena desaparición de todo o que sexa químico ou mecánico no universo das imaxes en movemento, seguimos a falar de “filmes” e de “películas” malia a competencia de termos como “audiovisuais”. Por “cine”, abreviatura do proxector responsable da maxia, seguimos a referirnos a un lugar, aquel no cal acontece a proxección. Este conxunto de metonimias e de abusos da linguaxe configura o campo semántico do que chamamos “cine” dende as súas orixes. A substancia que deu orixe á industria dos plásticos e que serviu de base ao nacemento de explosivos como a dinamita é a responsable directa da almacenaxe das ficcións e documentais rodadas entre finais do século XIX e principios do XX. Cine, plásticos, explosivos, memoria e imaxinación aparécensenos ligados arredor deste material.

Introducción (II): a febre do ouro, o Klondike e o abrente do capitalismo moderno
Entre 1896 e 1899 tivo lugar na rexión do Klondike, Alaska, unha das cincuenta e dúas febres do ouro que aconteceron durante o século XIX en Estados Unidos e Canadá. Cen mil prospectores saídos de Seattle e San Francisco lanzáronse na busca de máis xacementos como os achados por George Carmack e Jim Skookum na área bordeada polos ríos Yukon e Klondike en agosto de 1896. Deles, apenas trinta mil darían chegado ao seu destino, poboando durante eses tres anos a recentemente nacida vila de Dawson City. A poboación orixinal do territorio, a tribo Hän, rematou confinada nunha reserva na cal iría esmorecendo ata case desaparecer en apenas unha década. A paisaxe e o medio ambiente da rexión rematarían desfigurados de forma irreversible, as augas do río Yukon contaminadas, o chan tardaría decenas de anos en recuperarse para o seu uso agrícola. A explotación desenfreada dos recursos, a miserabilización da poboación orixinal, a desgraza da maioría dos miles de emigrados en busca de fortuna e a degradación medioambiental serían o prezo a pagar para que, finalmente, unha manchea de familias -entre elas os Trump ou os Guggenheim- remataran sentando as bases dunhas fortunas que semellan, máis dun século despois, intocables.

A historia
No verán de 1978 durante unha escavación para a construción dun novo edificio na vila de Dawson City na rexión do Klondike en Alaska, un operario dunha escavadora desenterrou 533 rolos de película de nitrato de celulosa correspondentes a varios centos de películas mudas rodadas entre o comezo e os anos vinte do século XX. Delas, 372 eran obras que se crían perdidas para sempre. Moitos dos negativos estaban deteriorados, acumulando manchas de humidade, fungos, raiaduras e toda clase de erosións na súa superficie. Ademais de obras de ficción de gran relevancia no seu momento -protagonizadas por actores como Lionel Barrymore, Lon Chaney ou Douglas Fairbanks- o conxunto incluía importantes gravacións documentais como a marcha de protesta contra a violencia racial de 1919 en Nova Iorque, o atentado anarquista na sede da banca J.P. Morgan de 1929 ou as mobilizacións masivas dos traballadores da IWW (Industrial Workers of the World) no abrente da Gran Depresión. Pequenos fragmentos da vida cotiá en Dawson City, gravacións da “estampida” de 1896 e filmacións da paisaxe virxe do Klondike anterior á invasión dos buscadores de ouro completaban tematicamente o total das filmacións.

Partindo destes materiais excepcionais Bill Morrison articula un proxecto que se desenvolve basicamente en tres frontes. O primeiro, o máis obvio, é a reconstrución da historia de Dawson City dende a súa fundación en 1896 ata o presente. Este é o fío condutor de toda a narración: o nacemento e crecemento hiperacelerado da cidade, a igualmente rápida decadencia, e a súa estabilización ao longo do século XX. Os casinos que abrían e pechaban en paralelo á abundancia dos xacementos de ouro, os edificios da administración que daban entidade á vila, os múltiples incendios que obrigaron á súa reconstrución varias veces, a chegada da electricidade, o asentamento dos bancos, a chegada dos grandes magnates, e, por suposto, as aperturas e peches das salas de proxección e as visitas das estrelas e directores de cine vinculadas ás películas que alí se exhibían. A cronoloxía da vila é a columna vertebral que serve para articular todo o filme. Esta estrutura ármase a partir do barrido de fotos fixas -moitas delas a cargo do estudo Hegg&Larss-, co intercalamento de parte dos filmes atopados, así como doutros materiais de arquivo máis recente correspondentes á segunda metade do século XX e aos principios do XXI. Quizais, de todo este apartado, o máis relevante sexa o estudo das miles de horas de filmacións atopadas e a selección do máis salientable. Isto semella ser unha tarefa titánica, un exercicio de amor ilimitado polo cinema combinado coa racionalidade do entomólogo máis preciso. Esta paixón polas imaxes en movemento combinada co frío cálculo clasificatorio destas son as claves para levar adiante a tarefa de darlle sentido aos materiais atopados. O simple feito de articular eses miles de metros de celuloide constitúe un logro en si mesmo.

A segunda fronte é a exhibición da beleza do material deteriorado. Miles de fotogramas afectados por danos non reparables amosan unha calidade fantasmagórica que transcende a dimensión estética. Toda imaxe dun tempo pasado vén sendo unha sorte de imaxe dunha pantasma: algo que marchou pero do cal conservamos unha presenza etérea. Así, os fotogramas non falan só do tempo pasado, non só documentan ficcións pretéritas e formas de vida que quedaron atrás: dalgunha forma son unha reflexión en voz alta sobre a natureza espectral das imaxes das películas e sobre o carácter ilusorio da memoria ligada a elas.

Por último, a mestura de elementos documentais e de obras de ficción crea unha visión de conxunto de gran precisión sobre a época. Non asistimos simplemente á observación das condicións materiais dos colonos de Dawson City. Non só contemplamos as rúas enlamadas, os casinos ateigados, as facianas endurecidas dos mineiros, a miseria das infravivendas ou a contaminación da paisaxe asociada á minería. Tamén desfrutamos en paralelo da materialización das súas aspiracións e ensoñacións sedimentadas nas producións cinematográficas da época: romances tormentosos entre persoas de distintas clases sociais, historias de ambición e poder, fantasías de riqueza súbita ou a crónica negra ligada á fractura social que percorre a sociedade norteamericana da época. Ambas cousas, realidade e ficción, entrelazadas habilmente e actuando de caixa de resonancia mutua dannos unha vista privilexiada do que eran a realidade e os imaxinarios da época.

O tempo conxelado

Atopamos así en Bill Morrison unha dimensión arqueolóxica no seu traballo como cineasta. Non se trata só de remesturar os fragmentos de películas de hai un século nin de entregarse á inevitable nostalxia polos tempos pasados (isto tamén está presente aquí, claro) senón de interrogarse pola natureza da nosa concepción do pasado. Cando contemplamos unha película, sexa cal sexa o seu tempo de produción, existen marcadores no seu interior que falan do tempo no cal foi rodada. Dende as roupas das persoas que aparecen nela -mesmo en ficcións “de época”- ata aos elementos tecnolóxicos: o momento histórico no cal é rodado un filme sempre delata a este, sempre deixa unha pegada que é imposible obviar. A atención a esa pegada é arqueolóxica. Ese tempo que xa foi, petrificado, conxelado, esculpido, é ao que se refire o título da película.

Hai unha historia, si, o nacemento, crecemento e decadencia de Dawson City; hai unha ollada ao contexto social, económico e mesmo político e medioambiental; hai un elemento contemplativo -estético- e unha dimensión nostálxica; pero o propósito principal semella ser esa investigación sobre a natureza do tempo inmobilizado: como é posible que a testemuña desa rochosidade se constrúa dende a fantasmagoría das imaxes en movemento? A memoria edifícase empregando os mecanismos da ficción, é un relato construído a base de arquivos e de descartes do arquivo. E, pese a esta natureza evanescente que a constitúe, presenta a densidade do granito. Parece como se as imaxes que representan un momento concreto pasasen a ser ese mesmo momento, como se tivese lugar unha sorte de clausura: eses centos de miles de imaxes en movemento de pronto pasan a ser o propio momento que representaban. Esa vampirización dos feitos por parte da súa representación é inquietante: o pasado aquí retratado remata por ser un lugar en branco e negro no cal as cousas transcorren a unha velocidade estraña e non hai sons que correspondan con el. O mecanismo de representación pasa a equivaler ao representado. A memoria, pois, é unha tarefa de usurpación, de desprazamento, de reemprazo duns feitos xa inaccesibles pola pegada parcial dalgúns dos seus momentos nos nosos soportes materiais de almacenamento de imaxes e sons.

O núcleo fundamental do filme, por tanto, está habitado por un antagonismo que xera unha tensión permanente: a testemuña da época pasa a tomar o papel da propia época, e, como espectadores, dubidamos entre deixarnos levar por este reducionismo ou ben por preguntarnos “que é o que quedou fóra de todo isto?”. Podemos entender así “arqueoloxía”, neste contexto, como o impulso que busca descifrar esta tensión, poñer cada cousa no seu sitio. E este labor arqueolóxico -que plantexa unha pregunta inevitable: de onde nace este poder sedimentador das imaxes en movemento?- é levado a cabo por eses fotogramas danados que se inclúen no filme. Eles están a dicirnos que todo soporte é falible e que está ameazado pola destrución. Todo soporte é unha peza minúscula ao tempo insignificante e significativa con respecto ao tempo que pretende ser conservado nel. As raiaduras e os queimados sobre o xel fotosensible mestúranse na pantalla coas persoas, as cousas e as paisaxes: teñen, na orde da representación, a mesma categoría. A tentación sería caer nun nihilismo fácil: todo está condenado a desaparecer, as testemuñas do noso pasado non van aguantar moito tempo, para que esforzarse por gravar o presente se estas gravacións non van durar. Porén, o que destila esta tensión entre tempo representado e representación é a sensación de milagre, o pensamento de que a historia da humanidade, sendo banal nos seus aspectos concretos, ten un algo excepcional que está estreitamente ligado a ese camiñar no fío entre a persistencia do ser e a posibilidade de non ser absolutamente nada. Así, esta loita resólvese en táboas: recoñecemos o valor do rexistrado, somos conscientes da súa fraxilidade e da súa excepcionalidade, pero, ao tempo, algo nos di que todo isto só é unha fracción miserable do que xa foi, do tumulto case infinito do acontecido, unha porcentaxe insignificante de todas esas vidas e sucesos dos cales só nos quedan eses rexistros falibles e fráxiles destinados, tamén, a extinguirse nalgún momento.

Como enfrontarse pois a todas estas dimensións que atopamos no filme? A historia de Dawson City paralela ao nacemento do cinema interésanos polas estrañas resonancias que se producen no abrente dalgunhas industrias que serán decisivas na configuración do noso presente: a cinematográfica, a dos plásticos e a dos explosivos. Os miles de rolos enterrados e desenterrados fálannos do azar que acompaña ao devir de toda construción humana -material ou inmaterial. As historias que se contan neses rolos atinxen tanto á representación do real da época como á construción dos imaxinarios nacentes que están na orixe da linguaxe cinematográfica. Os motivos documentais amosan fragmentos pouco coñecidos da convulsa historia dos Estados Unidos de principios do século XX. Os fotogramas danados impulsan a reflexión sobre as condicións de conservación dos soportes materiais da nosa cultura e, ao tempo, disparan a nosa imaxinación e lévannos ao terreo do poético desde a beleza formal da súa aparencia. Por último, o labor de selección e de montaxe dos materiais fílmicos amósanos un autor capaz de combinar o arqueolóxico-racional da súa tarefa co poético-irracional contido nunha chea de secuencias e fotogramas. Dawson City: Frozen Time é, por tanto, unha obra que abrangue tantos aspectos da creación cinematográfica e que suscita tantas lecturas en diversos planos que a única opción posible para a súa contemplación é deixarse levar polo torrente visual que percorre a pantalla. O tratamento sonoro a cargo de Alex Somers -colaborador habitual da banda Sigur Ros- establece un diálogo peculiar entre son e imaxe. Entre o ambient e a electrónica abstracta, a aposta polos sons contemporáneos do compositor marca un forte contraste coas imaxes. As paraxes nevadas da rexión do Yukón, a evolución das rúas e dos edificios de Dawson City, as fotografías fixas de grupos humanos de todo tipo e todas as porcións dos filmes de ficción e documentais da época mergúllanse nun magma sonoro que potencia o poder evocador das imaxes, un audio-contedor preciso e eficaz que sabe permanecer nun segundo plano para ir levándonos case sen decatarnos cara ao corazón lírico desta obra. O abano de sensacións e afectos que desprega o filme débelle grande parte do seu efecto a esa banda sonora que acolle e coida afectuosamente as fráxiles imaxes dese pasado esvaído empregando para iso os recursos formais do noso século XXI.

the florida project [sean baker, 2017 | estados unidos]

As películas “con nenos” constitúen un xénero propio dentro da historia do cinema. A súa xenealoxía está pragada de artefactos manipuladores e sensibleiros que buscan a bágoa fácil, o sorriso empático ou a emoción pasaxeira a través das imaxes en movemento de todo tipo de rapazada. Este tipo de cinema -salvo contadas excepcións- ademais, acostuma ser pura apoloxía da familia tradicional así como elexía do noso sistema económico-social occidental. O sentimental-capitalismo que estrutura ideoloxicamente estas películas sempre remata por lembrarnos que se pode ser feliz sen ter nada e que afortunados somos -os occidentais, brancos de clase media e para arriba- por termos nacido na beira correcta do río.

The Florida Project funciona como contradiscurso fronte a este tipo de cinema. Para iso toma prestados recursos formais do falso documentario así como manierismos procedentes do cinema indie americano, mentres obvia calquera pretensión de narración clásica. Isto non exclúe certa evolución dramática dos acontecementos nun segundo plano que remata tomando todo o protagonismo no tramo final. Encadrándose un pouco nesa forma de narrar que coñecemos como slice-of-life, The Florida Project mergúllanos no día a día dunha nena de sete anos (Moonee, unha extraordinaria Brooklyn Prince) e da súa nai case adolescente desempregada (Halley, unha Bria Vinaite que transmite fraxilidade, desidia e sensualidade a partes iguais), residentes ambas nun dos moitos moteis que proliferan nas beiras do parque temático de Disney World no estado de Florida. Acoutada temporalmente nun difuso verán de duración ilimitada, a película desenvólvese nun universo visual dominado pola cor violeta e pola imaxinería pop vinculada a establecementos de hostalaría de ínfima calidade. A paisaxe física, pola súa banda, aparece claramente delimitada polos moteis, as urbanizacións abandonadas, os restos de lixo que invaden as beirarrúas e as estrañas zonas de transición entre o urbano e a nada que rodean o motel que serve de escenario principal. O vitalismo do verán que enche a pantalla durante toda a metraxe contrasta coa escaseza material das protagonistas e do seu círculo, e a alegría de vivir de Moonee aparece ensombrecida pola deriva vital e laboral desa Halley que vai esvarando dende a precariedade ata a marxinalidade case sen darse conta.

Os momentos máis destacados da película corresponden, sen dúbida, ás andanzas da panda infantil de Moonee, exploradores sen medo nun territorio arrasado. Entre a trasnada pura e o afán destrutor que guía a calquera neno deixado en liberdade imos coñecendo o entorno do motel e as vidas dos veciños e amigos de Halley e Moonee. A cámara, colocada ben a ras do chan en moitos minutos da metraxe, ben seguindo as costas da rapazada, fainos partícipes das súas aventuras dun modo físico, integrándonos nas súas expedicións e facéndonos sentir parte do microcosmos no cal desenvolven as súas vidas. Tamén, chegado o momento, planos xerais da contorna serven de contrapunto á fisicidade anterior. Desde fóra, despegados da aventura infantil, cartografamos a ruina do territorio e as condicións materiais da humanidade que os habita e intuímos as claves do deterioro. Ao fondo da paisaxe, como un paraíso inalcanzable, as torres do castelo emblema de Disney presiden a zona lembrándolles permanentemente a todos os que están no afora que son os perdedores do sistema, que son o excedente necesario para que todo o tinglado siga funcionando. Malia as broncas recibidas e os resultados non previstos dalgunhas das expedicións, a panda (formada por un número variable de compoñentes) insiste nas súas andanzas. Neste senso responden a ese imperativo infantil de repetir as cousas non unha, senón mil veces, pois, como di Walter Benjamin, “isto non é só o modo de dominar experiencias primitivamente terroríficas mediante o embazamento, a provocación gamberra, a parodia, senón tamén de gozar unha e outra vez, do modo máis intenso de trunfos e vitorias”.

Cara a metade da metraxe, unha conversa entre Moonee e a súa mellor amiga Jancey, revela as intencións programáticas do filme. Subidas a unha árbore xigantesca que está caída sobre o chan, Moonee dille a Jancey: “esta é a miña árbore favorita porque, aínda que caeu, segue a medrar”. A secuencia encadea un primeiro plano inicial de ambas falando seguido dun plano xeral no cal as dúas nenas son pequenas figuras mergulladas no verde. As protagonistas, nese lugar singular e cargado de significado, están a dicirse e a dicirnos que elas son como esa árbore e que, malia levar paus e estar case condenadas de antemán á precariedade material, non contemplan a rendición entre as súas opcións vitais.

O enfoque posto no magma humano que convive neses moteis ao borde da ruína resulta ser especialmente delicado. Quizais outro director menos intelixente tería caído na típica exaltación miserabilista da pobreza ou ben na estetización desas precarias condicións de vida. Sean Baker opta por un naturalismo colorista que non elude a miseria nin se recrea nela, ofrecendo pinceladas dun mundo adulto permanentemente ao borde do abismo e doutro mundo infantil no cal a fantasía é capaz de transformar a degradación en territorio máxico. Neste senso resulta especialmente relevante a serie de escenas de Moonee na bañeira, exemplo maxistral de como contar algo sórdido sen necesidade de meter a cámara no corazón da sordidez, dando o protagonismo ao son, estilizando o uso da elipse e apuntando ao fóra de campo como lugar no que ten lugar o estado de excepción. Tamén destaca o tratamento que se lle dá ás relacións entre a poboación desas bolsas de pobreza nas que se desenvolve o filme. Ese retrato das conexións humanas, entre a solidariedade e o medo, entre a necesidade da fraternidade e a desconfianza polo xuízo alleo, confire fondura aos protagonistas ao deixar ao descuberto como a corrosión das condicións de vida afecta irremediablemente á formación de lazos entre eles.

Dentro deste microcosmos precario e en permanente perigo de desintegración sobresae, a modo de anxo da garda da colectividade, o personaxe do home-para-todo do motel, Bobby, interpretado por Willem Dafoe. O responsable de manter o inmoble en condicións e de parchear os múltiples buratos que o ameazan leva a súa tarefa máis alá das súas obrigas contractuais, actuando como unha sorte de figura en segundo plano capaz de velar por Moonee, Halley e o resto da comunidade. A través dos seus ollos vemos o que non parece ser visible para unha Halley que non deixa de ser máis irmá maior de Moonee que nai entregada ao seu papel. Coma se fose o pai desas nais case adolescentes que son Halley e a súa mellor amiga Ashley, coma se fose o avó de Moonee e a súa panda, Bobby encarna aquel vello precepto de que o coidado das crianzas é cousa de toda a tribo. Nel atopamos a resposta xenuinamente humana a este estado de excepción que é o capitalismo contemporáneo. Por riba de contratos e de legalidades vixentes, Bobby entrégase aos demais dunha forma discreta, di as cousas que só unha persoa preocupada pola sorte allea pode dicir e deixa xogar á rapazada na súa sala de control mentres lles bota as broncas pertinentes cando se pasan da raia. A cámara de Sean Baker párase en máis dunha ocasión na faciana deste Willem Dafoe que xa roza a vellez, atopando nela a personalización de certas virtudes declinantes: a honradez, a integridade, o sentido da responsabilidade e a xenerosidade. Se Halley e Moonee son as nosas mulleres dentro da película, Bobby é o noso home. Así, gustaríanos ser sensuais, vitalistas e despreocupados como Halley, atravesados, sensibles e desbordantes de enerxía como Moonee, e bos e íntegros como Bobby.

Como non pode ser doutra maneira, a lóxica dos acontecementos non permite un final feliz para as protagonistas. Pero malia isto, a película plantexa unha fuga sobre a maquinaria do seu propio proceso narrativo. O desenlace cose a realidade material e o territorio da imaxinación nunha secuencia que resulta discutible no nivel do guión, pero efectiva no visual e con tantas resonancias que nos deixa dubidando sobre a súa pertinencia. Así, esta clase de dúbida fala da fertilidade da propia película, da súa capacidade para conmover (nos) e para cuestionar os nosos propios criterios sobre o que é axeitado ou non filmicamente falando, isto é sobre o xesto ético que está detrás de calquera película.