The Florida Project, a infancia na periferia dos paraísos da abundancia

the florida project [sean baker, 2017 | estados unidos]

As películas “con nenos” constitúen un xénero propio dentro da historia do cinema. A súa xenealoxía está pragada de artefactos manipuladores e sensibleiros que buscan a bágoa fácil, o sorriso empático ou a emoción pasaxeira a través das imaxes en movemento de todo tipo de rapazada. Este tipo de cinema -salvo contadas excepcións- ademais, acostuma ser pura apoloxía da familia tradicional así como elexía do noso sistema económico-social occidental. O sentimental-capitalismo que estrutura ideoloxicamente estas películas sempre remata por lembrarnos que se pode ser feliz sen ter nada e que afortunados somos -os occidentais, brancos de clase media e para arriba- por termos nacido na beira correcta do río.

The Florida Project funciona como contradiscurso fronte a este tipo de cinema. Para iso toma prestados recursos formais do falso documentario así como manierismos procedentes do cinema indie americano, mentres obvia calquera pretensión de narración clásica. Isto non exclúe certa evolución dramática dos acontecementos nun segundo plano que remata tomando todo o protagonismo no tramo final. Encadrándose un pouco nesa forma de narrar que coñecemos como slice-of-life, The Florida Project mergúllanos no día a día dunha nena de sete anos (Moonee, unha extraordinaria Brooklyn Prince) e da súa nai case adolescente desempregada (Halley, unha Bria Vinaite que transmite fraxilidade, desidia e sensualidade a partes iguais), residentes ambas nun dos moitos moteis que proliferan nas beiras do parque temático de Disney World no estado de Florida. Acoutada temporalmente nun difuso verán de duración ilimitada, a película desenvólvese nun universo visual dominado pola cor violeta e pola imaxinería pop vinculada a establecementos de hostalaría de ínfima calidade. A paisaxe física, pola súa banda, aparece claramente delimitada polos moteis, as urbanizacións abandonadas, os restos de lixo que invaden as beirarrúas e as estrañas zonas de transición entre o urbano e a nada que rodean o motel que serve de escenario principal. O vitalismo do verán que enche a pantalla durante toda a metraxe contrasta coa escaseza material das protagonistas e do seu círculo, e a alegría de vivir de Moonee aparece ensombrecida pola deriva vital e laboral desa Halley que vai esvarando dende a precariedade ata a marxinalidade case sen darse conta.

Os momentos máis destacados da película corresponden, sen dúbida, ás andanzas da panda infantil de Moonee, exploradores sen medo nun territorio arrasado. Entre a trasnada pura e o afán destrutor que guía a calquera neno deixado en liberdade imos coñecendo o entorno do motel e as vidas dos veciños e amigos de Halley e Moonee. A cámara, colocada ben a ras do chan en moitos minutos da metraxe, ben seguindo as costas da rapazada, fainos partícipes das súas aventuras dun modo físico, integrándonos nas súas expedicións e facéndonos sentir parte do microcosmos no cal desenvolven as súas vidas. Tamén, chegado o momento, planos xerais da contorna serven de contrapunto á fisicidade anterior. Desde fóra, despegados da aventura infantil, cartografamos a ruina do territorio e as condicións materiais da humanidade que os habita e intuímos as claves do deterioro. Ao fondo da paisaxe, como un paraíso inalcanzable, as torres do castelo emblema de Disney presiden a zona lembrándolles permanentemente a todos os que están no afora que son os perdedores do sistema, que son o excedente necesario para que todo o tinglado siga funcionando. Malia as broncas recibidas e os resultados non previstos dalgunhas das expedicións, a panda (formada por un número variable de compoñentes) insiste nas súas andanzas. Neste senso responden a ese imperativo infantil de repetir as cousas non unha, senón mil veces, pois, como di Walter Benjamin, “isto non é só o modo de dominar experiencias primitivamente terroríficas mediante o embazamento, a provocación gamberra, a parodia, senón tamén de gozar unha e outra vez, do modo máis intenso de trunfos e vitorias”.

Cara a metade da metraxe, unha conversa entre Moonee e a súa mellor amiga Jancey, revela as intencións programáticas do filme. Subidas a unha árbore xigantesca que está caída sobre o chan, Moonee dille a Jancey: “esta é a miña árbore favorita porque, aínda que caeu, segue a medrar”. A secuencia encadea un primeiro plano inicial de ambas falando seguido dun plano xeral no cal as dúas nenas son pequenas figuras mergulladas no verde. As protagonistas, nese lugar singular e cargado de significado, están a dicirse e a dicirnos que elas son como esa árbore e que, malia levar paus e estar case condenadas de antemán á precariedade material, non contemplan a rendición entre as súas opcións vitais.

O enfoque posto no magma humano que convive neses moteis ao borde da ruína resulta ser especialmente delicado. Quizais outro director menos intelixente tería caído na típica exaltación miserabilista da pobreza ou ben na estetización desas precarias condicións de vida. Sean Baker opta por un naturalismo colorista que non elude a miseria nin se recrea nela, ofrecendo pinceladas dun mundo adulto permanentemente ao borde do abismo e doutro mundo infantil no cal a fantasía é capaz de transformar a degradación en territorio máxico. Neste senso resulta especialmente relevante a serie de escenas de Moonee na bañeira, exemplo maxistral de como contar algo sórdido sen necesidade de meter a cámara no corazón da sordidez, dando o protagonismo ao son, estilizando o uso da elipse e apuntando ao fóra de campo como lugar no que ten lugar o estado de excepción. Tamén destaca o tratamento que se lle dá ás relacións entre a poboación desas bolsas de pobreza nas que se desenvolve o filme. Ese retrato das conexións humanas, entre a solidariedade e o medo, entre a necesidade da fraternidade e a desconfianza polo xuízo alleo, confire fondura aos protagonistas ao deixar ao descuberto como a corrosión das condicións de vida afecta irremediablemente á formación de lazos entre eles.

Dentro deste microcosmos precario e en permanente perigo de desintegración sobresae, a modo de anxo da garda da colectividade, o personaxe do home-para-todo do motel, Bobby, interpretado por Willem Dafoe. O responsable de manter o inmoble en condicións e de parchear os múltiples buratos que o ameazan leva a súa tarefa máis alá das súas obrigas contractuais, actuando como unha sorte de figura en segundo plano capaz de velar por Moonee, Halley e o resto da comunidade. A través dos seus ollos vemos o que non parece ser visible para unha Halley que non deixa de ser máis irmá maior de Moonee que nai entregada ao seu papel. Coma se fose o pai desas nais case adolescentes que son Halley e a súa mellor amiga Ashley, coma se fose o avó de Moonee e a súa panda, Bobby encarna aquel vello precepto de que o coidado das crianzas é cousa de toda a tribo. Nel atopamos a resposta xenuinamente humana a este estado de excepción que é o capitalismo contemporáneo. Por riba de contratos e de legalidades vixentes, Bobby entrégase aos demais dunha forma discreta, di as cousas que só unha persoa preocupada pola sorte allea pode dicir e deixa xogar á rapazada na súa sala de control mentres lles bota as broncas pertinentes cando se pasan da raia. A cámara de Sean Baker párase en máis dunha ocasión na faciana deste Willem Dafoe que xa roza a vellez, atopando nela a personalización de certas virtudes declinantes: a honradez, a integridade, o sentido da responsabilidade e a xenerosidade. Se Halley e Moonee son as nosas mulleres dentro da película, Bobby é o noso home. Así, gustaríanos ser sensuais, vitalistas e despreocupados como Halley, atravesados, sensibles e desbordantes de enerxía como Moonee, e bos e íntegros como Bobby.

Como non pode ser doutra maneira, a lóxica dos acontecementos non permite un final feliz para as protagonistas. Pero malia isto, a película plantexa unha fuga sobre a maquinaria do seu propio proceso narrativo. O desenlace cose a realidade material e o territorio da imaxinación nunha secuencia que resulta discutible no nivel do guión, pero efectiva no visual e con tantas resonancias que nos deixa dubidando sobre a súa pertinencia. Así, esta clase de dúbida fala da fertilidade da propia película, da súa capacidade para conmover (nos) e para cuestionar os nosos propios criterios sobre o que é axeitado ou non filmicamente falando, isto é sobre o xesto ético que está detrás de calquera película.