Frozen Time: Dawson City, Sobre a Memoria, o Arquivo e o Olvido

“[…] we have early cinema. You can’t say we have early literature, or early painting. From that, I became interested in first how is primitive man depicted in primitive cinema, and the idea is that we’ve grown with cinema, we’ve changed with cinema, and cinema has changed us.”
Bill Morrison
(Entrevista aparecida en thefilmstage.com o 30 de xaneiro de 2018)

 

 

Introducción: acerca do nacemento do soporte material do cine

“Celuloide” é unha das marcas baixo as que comezou a comercializarse o nitrato de celulosa alá polos anos cincuenta do século XIX. Esta substancia é descendente directa da Parkesina, o primeiro plástico da historia. O celuloide, pola súa capacidade para formar rolos e así poder almacenar moitos metros de película en pouco espazo, foi o soporte elixido pola industria cinematográfica e fotográfica como base material das emulsións fotosensibles desenvolvidas a finais do século XIX e principios do XX. O seu principal inconveniente era a súa elevada inflamabilidade, motivo polo cal, por volta de 1950, foi reemprazado de forma masiva polo acetato. Como sucedeu con outros produtos culturais, o soporte rematou por dar nome ao obxecto: “film” refírese ao material sobre o que se aplica a emulsión fotosensible, sendo o “celuloide” a primeira marca comercial de tal soporte. “Película”, a palabra habitual en galego ou castelán, refírese á propia emulsión. Cando imos ver unha “película” ou un “film” falamos non dese soporte material senón das imaxes que, antano, se poñían en movemento grazas aos elementos electromecánicos agrupados nos proxectores. Aínda hoxe, en plena desaparición de todo o que sexa químico ou mecánico no universo das imaxes en movemento, seguimos a falar de “filmes” e de “películas” malia a competencia de termos como “audiovisuais”. Por “cine”, abreviatura do proxector responsable da maxia, seguimos a referirnos a un lugar, aquel no cal acontece a proxección. Este conxunto de metonimias e de abusos da linguaxe configura o campo semántico do que chamamos “cine” dende as súas orixes. A substancia que deu orixe á industria dos plásticos e que serviu de base ao nacemento de explosivos como a dinamita é a responsable directa da almacenaxe das ficcións e documentais rodadas entre finais do século XIX e principios do XX. Cine, plásticos, explosivos, memoria e imaxinación aparécensenos ligados arredor deste material.

 

 

Introducción (II): a febre do ouro, o Klondike e o abrente do capitalismo moderno
Entre 1896 e 1899 tivo lugar na rexión do Klondike, Alaska, unha das cincuenta e dúas febres do ouro que aconteceron durante o século XIX en Estados Unidos e Canadá. Cen mil prospectores saídos de Seattle e San Francisco lanzáronse na busca de máis xacementos como os achados por George Carmack e Jim Skookum na área bordeada polos ríos Yukon e Klondike en agosto de 1896. Deles, apenas trinta mil darían chegado ao seu destino, poboando durante eses tres anos a recentemente nacida vila de Dawson City. A poboación orixinal do territorio, a tribo Hän, rematou confinada nunha reserva na cal iría esmorecendo ata case desaparecer en apenas unha década. A paisaxe e o medio ambiente da rexión rematarían desfigurados de forma irreversible, as augas do río Yukon contaminadas, o chan tardaría decenas de anos en recuperarse para o seu uso agrícola. A explotación desenfreada dos recursos, a miserabilización da poboación orixinal, a desgraza da maioría dos miles de emigrados en busca de fortuna e a degradación medioambiental serían o prezo a pagar para que, finalmente, unha manchea de familias -entre elas os Trump ou os Guggenheim- remataran sentando as bases dunhas fortunas que semellan, máis dun século despois, intocables.

 

 

 

A historia
No verán de 1978 durante unha escavación para a construción dun novo edificio na vila de Dawson City na rexión do Klondike en Alaska, un operario dunha escavadora desenterrou 533 rolos de película de nitrato de celulosa correspondentes a varios centos de películas mudas rodadas entre o comezo e os anos vinte do século XX. Delas, 372 eran obras que se crían perdidas para sempre. Moitos dos negativos estaban deteriorados, acumulando manchas de humidade, fungos, raiaduras e toda clase de erosións na súa superficie. Ademais de obras de ficción de gran relevancia no seu momento -protagonizadas por actores como Lionel Barrymore, Lon Chaney ou Douglas Fairbanks- o conxunto incluía importantes gravacións documentais como a marcha de protesta contra a violencia racial de 1919 en Nova Iorque, o atentado anarquista na sede da banca J.P. Morgan de 1929 ou as mobilizacións masivas dos traballadores da IWW (Industrial Workers of the World) no abrente da Gran Depresión. Pequenos fragmentos da vida cotiá en Dawson City, gravacións da “estampida” de 1896 e filmacións da paisaxe virxe do Klondike anterior á invasión dos buscadores de ouro completaban tematicamente o total das filmacións.

 

Partindo destes materiais excepcionais Bill Morrison articula un proxecto que se desenvolve basicamente en tres frontes. O primeiro, o máis obvio, é a reconstrución da historia de Dawson City dende a súa fundación en 1896 ata o presente. Este é o fío condutor de toda a narración: o nacemento e crecemento hiperacelerado da cidade, a igualmente rápida decadencia, e a súa estabilización ao longo do século XX. Os casinos que abrían e pechaban en paralelo á abundancia dos xacementos de ouro, os edificios da administración que daban entidade á vila, os múltiples incendios que obrigaron á súa reconstrución varias veces, a chegada da electricidade, o asentamento dos bancos, a chegada dos grandes magnates, e, por suposto, as aperturas e peches das salas de proxección e as visitas das estrelas e directores de cine vinculadas ás películas que alí se exhibían. A cronoloxía da vila é a columna vertebral que serve para articular todo o filme. Esta estrutura ármase a partir do barrido de fotos fixas -moitas delas a cargo do estudo Hegg&Larss-, co intercalamento de parte dos filmes atopados, así como doutros materiais de arquivo máis recente correspondentes á segunda metade do século XX e aos principios do XXI. Quizais, de todo este apartado, o máis relevante sexa o estudo das miles de horas de filmacións atopadas e a selección do máis salientable. Isto semella ser unha tarefa titánica, un exercicio de amor ilimitado polo cinema combinado coa racionalidade do entomólogo máis preciso. Esta paixón polas imaxes en movemento combinada co frío cálculo clasificatorio destas son as claves para levar adiante a tarefa de darlle sentido aos materiais atopados. O simple feito de articular eses miles de metros de celuloide constitúe un logro en si mesmo.

 

 

A segunda fronte é a exhibición da beleza do material deteriorado. Miles de fotogramas afectados por danos non reparables amosan unha calidade fantasmagórica que transcende a dimensión estética. Toda imaxe dun tempo pasado vén sendo unha sorte de imaxe dunha pantasma: algo que marchou pero do cal conservamos unha presenza etérea. Así, os fotogramas non falan só do tempo pasado, non só documentan ficcións pretéritas e formas de vida que quedaron atrás: dalgunha forma son unha reflexión en voz alta sobre a natureza espectral das imaxes das películas e sobre o carácter ilusorio da memoria ligada a elas.

Por último, a mestura de elementos documentais e de obras de ficción crea unha visión de conxunto de gran precisión sobre a época. Non asistimos simplemente á observación das condicións materiais dos colonos de Dawson City. Non só contemplamos as rúas enlamadas, os casinos ateigados, as facianas endurecidas dos mineiros, a miseria das infravivendas ou a contaminación da paisaxe asociada á minería. Tamén desfrutamos en paralelo da materialización das súas aspiracións e ensoñacións sedimentadas nas producións cinematográficas da época: romances tormentosos entre persoas de distintas clases sociais, historias de ambición e poder, fantasías de riqueza súbita ou a crónica negra ligada á fractura social que percorre a sociedade norteamericana da época. Ambas cousas, realidade e ficción, entrelazadas habilmente e actuando de caixa de resonancia mutua dannos unha vista privilexiada do que eran a realidade e os imaxinarios da época.

 

 

 

O tempo conxelado

Atopamos así en Bill Morrison unha dimensión arqueolóxica no seu traballo como cineasta. Non se trata só de remesturar os fragmentos de películas de hai un século nin de entregarse á inevitable nostalxia polos tempos pasados (isto tamén está presente aquí, claro) senón de interrogarse pola natureza da nosa concepción do pasado. Cando contemplamos unha película, sexa cal sexa o seu tempo de produción, existen marcadores no seu interior que falan do tempo no cal foi rodada. Dende as roupas das persoas que aparecen nela -mesmo en ficcións “de época”- ata aos elementos tecnolóxicos: o momento histórico no cal é rodado un filme sempre delata a este, sempre deixa unha pegada que é imposible obviar. A atención a esa pegada é arqueolóxica. Ese tempo que xa foi, petrificado, conxelado, esculpido, é ao que se refire o título da película.

Hai unha historia, si, o nacemento, crecemento e decadencia de Dawson City; hai unha ollada ao contexto social, económico e mesmo político e medioambiental; hai un elemento contemplativo -estético- e unha dimensión nostálxica; pero o propósito principal semella ser esa investigación sobre a natureza do tempo inmobilizado: como é posible que a testemuña desa rochosidade se constrúa dende a fantasmagoría das imaxes en movemento? A memoria edifícase empregando os mecanismos da ficción, é un relato construído a base de arquivos e de descartes do arquivo. E, pese a esta natureza evanescente que a constitúe, presenta a densidade do granito. Parece como se as imaxes que representan un momento concreto pasasen a ser ese mesmo momento, como se tivese lugar unha sorte de clausura: eses centos de miles de imaxes en movemento de pronto pasan a ser o propio momento que representaban. Esa vampirización dos feitos por parte da súa representación é inquietante: o pasado aquí retratado remata por ser un lugar en branco e negro no cal as cousas transcorren a unha velocidade estraña e non hai sons que correspondan con el. O mecanismo de representación pasa a equivaler ao representado. A memoria, pois, é unha tarefa de usurpación, de desprazamento, de reemprazo duns feitos xa inaccesibles pola pegada parcial dalgúns dos seus momentos nos nosos soportes materiais de almacenamento de imaxes e sons.

 

 

O núcleo fundamental do filme, por tanto, está habitado por un antagonismo que xera unha tensión permanente: a testemuña da época pasa a tomar o papel da propia época, e, como espectadores, dubidamos entre deixarnos levar por este reducionismo ou ben por preguntarnos “que é o que quedou fóra de todo isto?”. Podemos entender así “arqueoloxía”, neste contexto, como o impulso que busca descifrar esta tensión, poñer cada cousa no seu sitio. E este labor arqueolóxico -que plantexa unha pregunta inevitable: de onde nace este poder sedimentador das imaxes en movemento?- é levado a cabo por eses fotogramas danados que se inclúen no filme. Eles están a dicirnos que todo soporte é falible e que está ameazado pola destrución. Todo soporte é unha peza minúscula ao tempo insignificante e significativa con respecto ao tempo que pretende ser conservado nel. As raiaduras e os queimados sobre o xel fotosensible mestúranse na pantalla coas persoas, as cousas e as paisaxes: teñen, na orde da representación, a mesma categoría. A tentación sería caer nun nihilismo fácil: todo está condenado a desaparecer, as testemuñas do noso pasado non van aguantar moito tempo, para que esforzarse por gravar o presente se estas gravacións non van durar. Porén, o que destila esta tensión entre tempo representado e representación é a sensación de milagre, o pensamento de que a historia da humanidade, sendo banal nos seus aspectos concretos, ten un algo excepcional que está estreitamente ligado a ese camiñar no fío entre a persistencia do ser e a posibilidade de non ser absolutamente nada. Así, esta loita resólvese en táboas: recoñecemos o valor do rexistrado, somos conscientes da súa fraxilidade e da súa excepcionalidade, pero, ao tempo, algo nos di que todo isto só é unha fracción miserable do que xa foi, do tumulto case infinito do acontecido, unha porcentaxe insignificante de todas esas vidas e sucesos dos cales só nos quedan eses rexistros falibles e fráxiles destinados, tamén, a extinguirse nalgún momento.

 

 

Como enfrontarse pois a todas estas dimensións que atopamos no filme? A historia de Dawson City paralela ao nacemento do cinema interésanos polas estrañas resonancias que se producen no abrente dalgunhas industrias que serán decisivas na configuración do noso presente: a cinematográfica, a dos plásticos e a dos explosivos. Os miles de rolos enterrados e desenterrados fálannos do azar que acompaña ao devir de toda construción humana -material ou inmaterial. As historias que se contan neses rolos atinxen tanto á representación do real da época como á construción dos imaxinarios nacentes que están na orixe da linguaxe cinematográfica. Os motivos documentais amosan fragmentos pouco coñecidos da convulsa historia dos Estados Unidos de principios do século XX. Os fotogramas danados impulsan a reflexión sobre as condicións de conservación dos soportes materiais da nosa cultura e, ao tempo, disparan a nosa imaxinación e lévannos ao terreo do poético desde a beleza formal da súa aparencia. Por último, o labor de selección e de montaxe dos materiais fílmicos amósanos un autor capaz de combinar o arqueolóxico-racional da súa tarefa co poético-irracional contido nunha chea de secuencias e fotogramas. Dawson City: Frozen Time é, por tanto, unha obra que abrangue tantos aspectos da creación cinematográfica e que suscita tantas lecturas en diversos planos que a única opción posible para a súa contemplación é deixarse levar polo torrente visual que percorre a pantalla. O tratamento sonoro a cargo de Alex Somers -colaborador habitual da banda Sigur Ros- establece un diálogo peculiar entre son e imaxe. Entre o ambient e a electrónica abstracta, a aposta polos sons contemporáneos do compositor marca un forte contraste coas imaxes. As paraxes nevadas da rexión do Yukón, a evolución das rúas e dos edificios de Dawson City, as fotografías fixas de grupos humanos de todo tipo e todas as porcións dos filmes de ficción e documentais da época mergúllanse nun magma sonoro que potencia o poder evocador das imaxes, un audio-contedor preciso e eficaz que sabe permanecer nun segundo plano para ir levándonos case sen decatarnos cara ao corazón lírico desta obra. O abano de sensacións e afectos que desprega o filme débelle grande parte do seu efecto a esa banda sonora que acolle e coida afectuosamente as fráxiles imaxes dese pasado esvaído empregando para iso os recursos formais do noso século XXI.