Columbus: habitar o espazo, habitar a propia vida

En agosto de 1951 o filósofo alemán Martin Heidegger foi invitado a dar unha conferencia na cidade de Darmstadt, arrasada durante a segunda guerra mundial e aínda en proceso de reconstrucción nese momento. O obxecto da reunión -na cal había maioritariamente arquitectos, enxeñeiros, construtores, empresarios e políticos locais- era debatir sobre a escasez de vivenda na Alemania da posguerra. Heidegger soprendeu ao seu auditorio cunha conferencia na cal falou de cal era a esencia da construción e de como podiamos facer fronte á cuestión de habitar o desarraigo. Baixo o nome de “construír, habitar, pensar” o filósofo interrogouse por unha arquitectura capaz de buscar a integración coa natureza, de respectar a tradición histórica e de crear espazos comunitarios. É dicir, unha arquitectura que permitira a creación de lugares habitabeis.

En palabras do propio Heidegger:

“Habitar, ter sido levado á paz, quere dicir:  permanecer a bo recaudo no libre [frye en alemán], é dicir, na esfera libre que resgarda cada cousa na súa esencia. O rasgo fundamental do habitar é este preservar e ter coidado. Este rasgo atravesa o habitar en toda a súa extensión. Dita extensión amósasenos tan pronto lembramos que o ser do ser humano descansa no habitar; un habitar que se entende no sentido da estancia dos mortais sobre a terra.”

 

O habitar é, en efecto, o corazón de “Columbus”. O discurso fílmico de Kogonada establece este concepto como eixe central da súa obra. Os personaxes, o espazo, a historia e a cápsula formal e estilística que constrúe o director coreano relaciónanse e trazan nexos entre si sobre a substancia desta palabra. Habitar o espazo, habitar os lugares, pero tamén habitar a propia vida, o cal, en moitos casos equivale a habitar o inferno propio ou algo que se lle pareza.

 

No arranque preséntasennos dúas vidas que van a atoparse: por unha banda, unha rapaza nova, duns dezanove anos, Casey, sen pai coñecido e coidadora dunha nai ex-adicta á metaanfetamina e especialista en relacións de parella problemáticas; por outra, un home que ronda os corenta, coreano, Jin, fillo dun famoso teórico da arquitectura -outro pai ausente- que, a piques de dar unha conferencia en Columbus, Indiana, sofre un grave problema de saúde. As dúas vidas, asimétricas no contextual -Jin leva unha existencia acomodada traballando de tradutor na súa Corea natal mentras Casey vive nun barrio de clase obreira traballando de bibliotecaria-, coinciden nesta orfandade nuclear que establece a pertenza a unha sorte de irmandade-universal-de-xente-aflixida-por-motivos-reais. Jin e Casey, orfos e nunha sorte de deriva vital, coinciden en Columbus, atópanse entre as súas edificacións compartindo cigarrillos, colisionan falando de todo e de nada, e, sen motivo algún, comezan unha relación temblorosa e oscilante, consciente da súa propia imposibilidade e tamén da súa posibilidade de disparador de algo.

 

O primeiro que nos chama a atención é a depuración estética de cada un dos planos da película. A elección de Columbus como escenario deste encontro non é casual, claro: o fillo dun experto en arquitectura moderna e unha guía turística enamorada da obra de Eero Saarinen e fan do pai de Jin non poderían ter outro lugar no que coincidir. A cidade actúa simultaneamente como catalizador dos encontros, como telón de fondo da súa historia e como substrato dunha mirada neutra que olla as vidas dos seus protagonistas de forma desapaixoada. Cada edificio -e Casey ten un ranking da importancia de cada un na súa vida- serve de excusa para un tema de conversa entre os dous. Kogonada retrata a cidade ao mesmo nivel que aos seus protagonistas, dándolle o rango de terceira personaxe da película. Unha presencia silente que define os lugares e dótaos de significacións e reverberacións, que aporta capas de sentido e sedimentos culturais procedentes da historia, da arte e da arquitectura. Kogonada filma Columbus coa mirada dun experto en arquitectura e en historia do cine (só hai que asomarse á súa páxina web para atopar o humus da súa producción), destacando esas perspectivas kubrickianas nas que a profundidade de campo semella ser infinita e todos os planos fixos nos cales os personaxes resultan seres diminutos en comparación coas construcións que os enmarcan.

 

Pero non todo ocurre no exterior. Se o devenir pola cidade é crucial no desenvolvemento do filme -diríamos que na evolución moral dos protagonistas- a vida no interior dos edificios permítenos o acceso á intimidade deles. O uso bergmaniano dos espellos -a modo de autointerrogacións continuadas ao final e ao comezo dos días- e a colocación da cámara fixa dentro das estancias seguindo as ensinanzas de Ozu serven para entender a complexidade duns personaxes doentes sen ter que botar man de explicación algunha: as imaxes constrúen as súas realidades sen necesidade de discursos, os espazos interiores acóplanse á interioridade dos protagonistas, a linguaxe cinematográfica -isto é, a mestura de imaxe e tempo- entona cancións nun prodixioso desfile de secuencias. Atopamos que, quizais, neste exercicio continuado de seducción visual sobran un pouco os subliñados musicais que acompañan aos momentos máis dramáticos, levísimos apuntes sonoros que emborronan lixeiramente a caligrafía do filme. A vida cotiá de Casey no seu modesto pero harmónico fogar contraponse co luxo contido e as comodidades impersoais do maxestuoso hotel no que se alberga Jin (o Irwin Gardens Inn), e grazas a esta contraposición comprendemos dúas cousas: que Casey está atrapada polo seu excesivo sentido da responsabilidade cara a súa nai e que Jin está tamén atrapado, pero no seu caso por un asfixiante resentimento cara a un pai que o ninguneou sempre. O encontro entre ambos será o comezo da liberación persoal de cada cal. Verse no espello que é o outro e entender o que de cada un hai no contrario serviralles a Jin e Casey para entender que, se queren seguir adiante, teñen que aprender a habitar a súa propia existencia da forma correcta.

 

No filme atopamos, xunto a Casey, Jin e os edificios de Eero Saarinen, a varios personaxes e escenarios secundarios que xogan papeis fundamentais. O máis importante é unha antiga amiga de Jin, ex-alumna e ex-amante do seu pai que servirá de ponte metafórica para ambos protagonistas cara esa habitabilidade que precisan. Xunto a ela están as pontes reais de Columbus, encarnacións arquitectónicas de auténticas pasaxes persoais. Unha delas, a ponte cuberta no Mill Race Park serve de marco para unha das esceas cruciais da película. A súa filmación podería ter arruinado todos os logros previos, pero nela sucede algo pouco frecuente no cine dos nosos días: producir emoción pola vía de esquivar ese campo de minas que é o sentimental, conmover sen sinalar ao espectador de forma explícita “este é un momento hiperdramático”. Dúas pontes máis, unha que serve de entrada a cidade, exercicio de pompa e grandeza arquitectónica que abre e pecha o filme, e outra que servía antiguamente de lugar de paso no hospital de Columbus da zona dos enfermos á zona dos sanos, funcionan como poderosas metáforas visuais en momentos puntuais.

 

Xunto aos múltiples xogos coa presenza dos protagonistas nos espazos interiores e exteriores destaca o afán por capturar os seus rostros en todas as circunstancias posibles, por iluminar as facianas dos personaxes con toda clase de luces e por poñer a proba a expresividade e o misterio que residen simultaneamente en cada un deles. Gústanos moito o uso da profundidade de campo para que eses rostros sexan en ocasións meros elementos compositivos dentro do contexto arquitectónico e para que noutras convírtanse grazas ao uso de luces cenitais e indirectas en pequenos estudos morfolóxicos da afectación que producen as emocións sobre eles. Kogonada fai unha análise minuciosa de cada posible estado de ánimo e deléitase con eses momentos nos que a expresión facial é sismógrafo e escenario ao tempo. Iluminados co resplandor da revelación e tamén coa luz da lembranza, tonalidades cromáticas diferentes bañan estas caras dotándoas de profundidade e densidade, traendo cara nós unha forma de comprensión que excede o mero visionado fílmico e que alumbra certa verdade sobre as nosas propias existencias.

 

Columbus, pois, é un compendio de saber cinematográfíco e de coñecemento de recursos postos en xogo ao servizo dunha historia de encontros. A necesidade de habitar o noso desarraigo -que diría Heidegger- é o motivo central do filme e o seu núcleo emocional e intelectual. A cámara de Kogonada fascínanos no seu percorrido pola arquitectura de Columbus, polos espazos que habitan os personaxes e polos rostros destes. O papel sanador da arquitectura que aparece varias veces nos diálogos dos protagonistas trasládase, imperceptiblemente desta disciplina ao propio cine, e, ao rematar, cando acéndense as luces da sala, comprendemos que existe a posibilidade da sanación, que hai opcións para habitar o mundo sen deixarse aplastar polo peso do desarraigo, e, que, nos camiños que levan ata alí atopamos os pilares de calquera existencia digna de tal nome: unhas condicións materiais suficientes, o amor, a amizade, a vida en contacto coa natureza, a capacidade de crear, a necesidade do arte e da cultura e a obrigada participación na vida en común cos demais. Simplemente.